В. С. Попов, профессор, Народный артист РФ, заведующий кафедрой духовых и ударных инструментов МГК
Оригинал: Журнал “Музыкальные инструменты”
Приём с таким названием знаком любому профессиональному исполнителю на духовом инструменте.
Наиболее точное – первое название: двойное стаккато, т.к. в атаке звука принимает участие uvale – маленький, хорошо видимый отросток в горле, называемый исполнителями на духовых инструментах “вторым язычком”, который активизируется при произнесении слога КА.
В процессе игры на всех духовых инструментах постановка губ естественным образом меняется – губы складываются, как для произнесения слогов КУ, КИ, но везде присутствует согласный К, открывающий путь струе воздуха, которая даёт толчок для начала звука. Занимаясь совершенствованием этого приёма, каждый раз вспоминаю моего первого педагога по фаготу В.П. Горбачёва, обозначившего основные принципы освоения столь важного приёма; жаль, что он ограничился только методической работой и не завершил её диссертацией, как предполагал первоначально.
Насущная необходимость освоения двойного стаккато появилась в конце 50-х годов, когда духовики всех специальностей стали выходить на эстраду с сольными выступлениями – в концертах и на конкурсных состязаниях. Чтобы произвести нужный эффект на слушателей – публику и профессионалов, – кроме широты диапазона, многообразия динамики, нужна была, конечно, скорость, со временем становившаяся всё большей (что далеко не всегда оправданно).
И здесь скорость стаккато играла значительную роль.
В гаммообразных последовательностях, на не повторяющихся нотах недостаточную подвижность языка можно было бы замаскировать чередованием стаккато-легато. Хуже обстоит дело при повторе одной и той же ноты. У медных инструментов и у флейты, где атака значительно легче, процесс освоения двойного языка значительно проще, но это обманчивая простота: исполнитель не занимается приёмом тщательно и неожиданно для себя обнаруживает, что появилась “мёртвая зона”, а именно: для простого языка темп уже быстроват, а для двойного – ещё слишком медлен. Заслуга В.П. Горбачёва в том, что он, пожалуй, одним из первых обозначил проблему и пути её разрешения.
Справедливости ради, хочу назвать и более ранние попытки разрешения этой проблемы. Весьма близок к её разрешению был Л.И. Печерский, один из ярких представителей Ленинградской фаготной школы, много лет игравший в оркестре Е.А. Мравинского и в знаменитом духовом квинтете, в юности – участник всемирных фестивалей молодёжи, лауреат конкурса 1953 г. в Праге. На быстрых стаккатных пассажах концерта К.М. Вебера для фагота слог КА он подменял придыханием ХА. Лично я никогда не слышал исполнения им этого приёма, но по собственному опыту, как исполнительскому, так и педагогическому, могу сказать, что в предельно быстрых темпах чёткость атаки смазывается.
Прием, привычно исполняемый на флейте и медных, на других духовых, прежде всего на моём инструменте, был назван новым, а новое поколение, взявшееся за освоение этого способа, открыто подвергалось насмешкам. Мне пришлось несколько легче, учитывая опыт игры на трубе, и принципы исполнения оставалось приспособить к другому инструменту, где скорость простого стаккато также вызывала проблемы.
Стандартные упражнения пунктирного характера помогают до определенного предела, хотя встречались исполнители (очень редко), природные данные которых позволяли им удовлетворяться только простым языком. Это были мои коллеги по Госоркестру СССР – кларнетист В. Соколов, валторнист С. Заставенко, в соседнем коллективе – Московской филармонии – гобоист Е. Ляховецкий. К сожалению, других примеров не знаю, но подозреваю, что прием этот далеко не нов. Мне не раз приходилось наблюдать его применение у некоторых выдающихся музыкантов старшего поколения.
Несколько примеров. Когда я только начинал свою карьеру, однажды, закончив репетицию в Доме звукозаписи на бывшей улице Качалова, я столкнулся с инспектором БСО, который попросил меня заменить заболевшего второго фаготиста на концерте в Колонном зале Дома Союзов. В программе была Четвёртая симфония П. Чайковского, дирижировал Б. Хайкин, а партию первого фагота играл выдающийся И. Стыдель – пожалуй, лучший фаготист 40-50х годов. Честь для меня была фантастическая, коленки тряслись основательно! (Замечу, кстати: после превосходно сыгранной 2-й части случилось невероятное – посреди симфонии дирижёр поднял гобоиста Н. Мешкова и фаготиста И. Стыделя!) А в финале стремительные пассажи в партии фагота я услышал в блестящем исполнении стаккато – в нарушение обозначенного в партитуре легато. Ясно было, что мастер преподал мне, “салаге”, урок мастерства. Темп исполнения не оставлял никаких сомнений в том, каким приемом это было исполнено, о чем я, осмелев, спросил. Увы, ответом мне была усмешка. Видимо, представители старой школы не торопились открывать потенциальным конкурентам все свои секреты.
Думаю, что секрет этого приёма знали и раньше. Практически во всех сочинениях А. Вивальди есть стремительные скачки на большие интервалы в длительных пассажах, где переходы в октаву вниз легато в нужном темпе невозможны, сыграть их можно только за счет подвижности языка, скорости которого при простом стаккато не хватает. Посему осмелюсь утверждать, что двойное стаккато было так хорошо спрятано владевшими им, что со временем его просто забыли – и открыли заново!
В дискуссиях о так называемом тройном стаккато я предлагаю простой тест – сыграть хотя бы на одной ноте быстрые квинтоли, т.е. последовательности из 5 нот, не говоря уже о пассажах. Здесь выясняется, что тройным языком можно играть лишь ритмы, кратные 3, т.е. 6, 9, 12. Последовательности из 5 или 7 нот, иногда все же встречающиеся, вызывают, мягко говоря, некоторые затруднения. При этом приходится вспомнить и некоторую “хромоногость” последовательности ТА-ТА-КА. Для примера предлагаю рассмотреть следующую таблицу:
Условными единицами предлагаю измерить:
А) положение доли в такте, а именно: сильная, относительно сильная и слабая, т.е. по мере удаления от сильной доли идёт постепенное ослабление.
Б) второй строкой обозначим в тех же абстрактных единицах постепенное ослабление как следствие усталости языка.
В) наконец, третьей строкой обозначим явную разницу между твердостью ТА и мягкостью КА.
Сложив цифры каждого столбика, получаем последовательность 27-25-21, при этом получим все же некоторую постепенность, резко нарушаемую новой последовательностью с ее сильной долей. Разница между последней 21 и первой 27 весьма значительна. Конечно, поместив слог КА на вторую долю (что предлагают американские исполнители), эту разницу можно смягчить, и она не столь заметна в сравнении со следующей сильной долей, хотя неровность явно прослушивается.
Единственно возможным вариантом остается именно двойной язык, т.е. в любой ритмической фигуре слоги ТА и КА поочередно попадают на сильную или слабую долю, усиливая КА на сильной доле и смягчая ТА на слабой доле ритмической фигуры. При внимательном контроле в процессе занятий удается достичь почти одинаковой атаки. Принципы освоения этого приема для всех духовых инструментов идентичны. Дольше всех сопротивлялись двойному стаккато кларнетисты, но сегодня освоившие этот прием блестяще опровергают все сомнения.
Многие педагоги (во всех специальностях) мотивировали нежелание заниматься двойным стаккато его отрицательным влиянием на качество звука. И это было самым главным препятствием – какой же исполнитель пожертвует качеством звука?
Действительно, для атаки слогом КА, как и слогом ТА, используется определённое количество воздуха, но в первом случае воздух менее контролируем, тогда как во втором он чётко посылается в определенную точку мундштука или щель трости. К сожалению, количество воздуха, необходимое для возбуждения колебательного процесса генератора звука (в моем случае – фаготной трости), измерить весьма сложно, но смею утверждать, что на слоге ТА воздуха требуется меньше.
Основным “измерителем” является слух – в первую очередь, учителя и затем самого ученика. Значительно большее давление, образующееся в полости рта при менее направленной струе, естественным образом оказывает влияние и на положение губ, “сдувая” их с позиции, выбранной при определении правильной постановки, и таким образом воздействует на качество звука. Отсюда можно сделать вывод, что освоение двойного языка можно начинать только после уверенного овладения основными принципами постановки и установившимися критериями звука.
У каждого ученика сроки освоения этих параметров различны, поэтому определить, как это предлагают некоторые учебные программы, на каком курсе начинать осваивать этот прием, я не берусь, начинать можно только тогда, когда ученик в основном владеет инструментом и в состоянии все мешающие его критериям качества звука обстоятельства привести к этим критериям. Трудность заключается в том, что для освоения этого приема требуется терпение, т.к. приходится вернуться к самому началу занятий.
Итак:
1. На любом инструменте начинаем с самого легкого регистра, с самой удобной ноты.
В медленном темпе играем эту одну ноту, чередуя атаку ТА и КА, первоначально без пауз, и, что важно, атака на слоге КА должна быть значительно сильнее (или, если хотите, громче) для выравнивания в дальнейшем более слабой природы слога КА. При этом необходимо следить за приблизительной одинаковостью чередующихся звуков.
2. Следующим упражнением на этой же удобной ноте необходимо внимательно заниматься отрывистыми, короткими нотами, т.е. стаккатиссимо, следя за отчетливыми окончаниями звука, при этом произносятся как бы слоги ТАК и КАТ. Безусловно, слог ТАК замкнуть значительно труднее, чем КАТ, но это упражнение необходимо для активизации “маленького язычка”. На практике употребить подобное не приходилось, используются только результаты.
3. Следующим упражнением на той же ноте следует исполнять оба штриха – деташе и стаккато – триолями, с естественным чередованием слогов ТА и КА на сильной доле, обязательно акцентируя ее, снова и снова активизируя слог КА. Эти же упражнения исполнить и на соседних нотах, попеременно вверх и вниз, расширяя диапазон не более октавы, и вернуться к первому звуку – ноте, с которой начиналось упражнение. Из практики занятий с учениками рекомендуется одноразово заниматься упражнением не более 10-12 минут. Не рекомендую во время занятий или сразу после них пить холодную воду.
Чрезвычайно важно осваивать приём постепенно, но настойчиво, без перерывов в занятиях, и постоянно контролировать качество атаки; нельзя спешить, преждевременно переходить к быстрым темпам. Усвоив прием в диапазоне двух – двух с половиной октав, переходим в крайние регистры, где даже простая атака сложнее; виноват в этом не “двойной язык”, но, прежде всего, возможности инструмента и самого исполнителя. Да и автор сочинения, и дирижер обязаны знать “скоростные” возможности инструмента в различных регистрах. Очень хорошим развивающим упражнением является пунктирный штрих , в котором короткая шестнадцатая исполняется слогом КА; на практике он встречается в “Половецких плясках” из “Князя Игоря” Бородина.
Значительно помогает в порядке освоения и перемена начального слога на первой ноте пассажа. Так, сольный кларнетовый эпизод и одинаковый с ним фаготный из финала Четвёртой симфонии Л. Бетховена можно рекомендовать учить, начиная первую ноту на слоге КА, с дальнейшим естественным чередованием слогов. Попутно могу рекомендовать учить его различными ритмами – триолями, квинтолями, а для сообразительных – и в соседних тональностях, на полтона выше или ниже, но это уже для развития других способностей.
В завершение моих рекомендаций хочу поделиться и еще одним наблюдением, почерпнутым из моей почти 40-летней педагогической практики. Каждого ученика, приходящего учиться играть на фаготе из детской музыкальной школы, где его пальчики ещё не охватывали фаготных размеров, – приобщали к музыке с помощью блок-флейты. Эти занятия, безусловно, приносят пользу для развития музыкальности и слуха, хотя пение в хоре или сольфеджирование мне больше нравятся; многие выдающиеся исполнители вышли из певческих капелл, ведь пение активно организует высоту звука, а блок-флейта в этой организации высоты значительно пассивнее. Однако легкость атаки на блок-флейте, усвоенная в течение длительных занятий, становится привычкой, которую с трудом приходится преодолевать на выбранном инструменте, особенно на инструментах с двойной тростью, где исполнитель встречает значительное сопротивление инструмента, что весьма затрудняет освоение приема.
Вместе с тем, смею утверждать, что двойное стаккато является, в первую очередь, необходимым, весьма эффектным и, наконец, далеко не самым трудным способом для любого исполнителя, а упражнения, описанные выше, годятся для любого инструмента, что подтверждено практикой. Все возникающие при этом затруднения готов разрешить лично: мой класс в МГК открыт для всех.