Питер Гвиди “Краткая история джазовой флейты”

A Short History of the Jazz Flute – оригинал

Питер Гвиди “Краткая история джазовой флейты” (перевод)

Автор перевода – Константин Боенко

Несмотря на то, что некоторые ранние аранжировки рэгтаймов содержат партии флейты или пикколо, до 1920-х годов флейта крайне редко использовалась в джазовых ансамблях, а в качестве солирующего инструмента всерьёз начала восприниматься и вовсе лишь с 1950-х. Сравнительно небольшая громкость вкупе с отсутствием средств усиления звука не позволяли бэнд-лидерам включать флейту в свои аранжировки. Сегодня, с появлением особых микрофонов, джазовый флейтист в состоянии выразить в своём соло такие тонкости и нюансы, о которых в начале эры джаза нельзя было и помыслить. В шумных джазовых дансингах 1920-1930-х годов единственными солирующими инструментами могли быть труба, тромбон и саксофон, поскольку их звучание было способно без применения каких-либо усиливающих систем перекрыть обширное людное помещение. Однако любому флейтисту, оказавшемуся достаточно безрассудным, чтобы сунуться на джем-сейшн, пришлось бы всё время играть в третьем регистре – только так он мог бы быть услышанным среди звучания остальных инструментов. По этой причине те крайне немногочисленные партии, что были написаны в то время для флейты, обычно исполнялись саксофонистом. Однако, несмотря на все сложности, в начале 1920-х годов начала формироваться небольшая группа пионеров-энтузиастов джазовой флейты – тем более что поначалу флейта в джазовом ансамбле выгодно воспринималась как интересная новинка.

Самая ранняя известная запись джазового соло на флейте принадлежит кубинскому кларнетисту Альберто Сокаррасу (Alberto Socarras). Речь идёт о композиции “Shootin’ The Pistol”, записанной в 1927 году бэндом Кларенса Уильямса. Вот ещё несколько его записей с флейтой: “You’re Such A Cruel Papa To Me” (1928) с вокалисткой Лизи Майлз, а также “You Can’t Be Mine” (1930) с группой “Bennett’s Swamplanders”. В 1930-х годах Сакаррас собрал свой собственный бэнд, в состав которого входили такие первоклассные музыканты, как Кэб Кэллоуэй и Монго Сантамария (впоследствии оба сами получили мировую известность в качестве бэнд-лидеров). Интересно, что легендарный трубач и один из изобретателей бибопа Диззи Гиллеспи впервые столкнулся с кубинской музыкой именно в 1930-х годах, будучи членом бэнда Сокарраса. Позже Диззи стал одним из первых, кто соединил кубинские ритмы с бибопом.

Признавая несомненный вклад ранних музыкантов, большинство джазовых историков отдают честь называться первым джазовым флейтистом саксофонисту Уэйману Карверу (Wayman Carver). В 1930-х годах он много записывался с различными джазовыми музыкантами и бэндами. В 1931 году он записал “Loveless Love” с Дэйвом Нельсоном, а в 1933 году – “How Come You Do Me Like You Do?” и “Sweet Sue, Just You” со Спайком Хьюзом. В том же году он участвовал в записи “Devil’s Holiday” с бэндом легендарного саксофониста и аранжировщика Бенни Картера. В 1933-1937 Карвер выступал в составе влиятельного биг-бэнда под управлением барабанщика Чика Уэбба. Этот бэнд, в состав которого входила юная певица Элла Фитцджеральд, на протяжении 1930-х годов базировался в известном Саввой-Боллрум и считался одним из самых замечательных оркестров того времени.

В 1940-х годах к успешному биг-бэнду Лайонела Хэмптона присоединился мультиинструменталист Джером Ричардсон, записавший флейтовое соло в композициях “Kingfish”(1949) и “There Will Never Be Another You” (1950).

В конце 1940-х годов начали получать широкое распространение высококачественные микрофоны и звуковые системы, позволившие флейте медленно, но верно приобрести репутацию многогранного и выразительного джазового инструмента. Начало 1950-х годов совпало с пиком «эры бибопа», когда такие музыканты, как саксофонист Чарли Паркер и пианист Бад Пауэлл, пребывали в своём творческом зените. Это десятилетие было также ознаменовано началом вливания в джаз латиноамериканской музыки – не в последнюю очередь благодаря новаторской деятельности трубача Диззи Гиллеспи. В это активное и побуждающее на поступки время джазовые музыканты стремились развивать всё новые и новые музыкальные направления. Наиболее важные и известные из этих изменений произошли в Калифорнии, в Лос-Анджелесе и его окрестностях. В результате возник стиль west-coast, также известный как cool jazz. Новое направление возникло под сильным влиянием расслабленного и причудливого звучания добибопового тенор-саксофониста Лестера Янга. В свете этой стилевой особенности звучание флейты оказалось как нельзя кстати. В этот период получили известность флейтисты Бад Шенк и Бадди Коллетт.

Карьера альт-саксофониста/флейтиста Бада Шенка началась в группе “Lighthouse All Stars Band” Говарда Рамзи. Позже он оставил бэнд Рамзи, чтобы присоединиться к революционному биг-бэнду Стэна Кентона. Бадди Коллетт играл и записывался с влиятельным ансамблем барабанщика Чико Хэмилтона, позже ставшего «открывателем» целой плеяды известных впоследствии флейтистов, включая Бадди Коллетта, Пола Хорна, Эрика Долфи и Чарлза Ллойда.

В 1953 году Бад Шенк, объединившись с саксофонистом/гобоистом Бобом Купером, сформировал собственный бэнд, звучание которого строилось вокруг сочетания флейты и гобоя. Эксперимент оказался настолько успешным, что в 1954 году группа (вместе с «Lighthouse trio» Говарда Рамзи) записала альбом, озаглавленный «Oboe/Flute». Именно эта запись сделала флейту полноправным джазовым инструментом. Другой пример использования флейты в джазе – проект «Collette’s Swinging Shepherds», объединивший наиболее значимых флейтистов того времени – Бадди Коллетта, Пола Хорна, Гарри Кли и Бада Шенка. Кроме того, Бадди Коллетт стал первым джазменом, записавшим альбом с участием всех флейт оркестрового семейства. Во второй половине 1950-х роль флейты в больших ансамблях изменилась: на альбоме биг-бэнда Бадди Рича «Blue&Sentimental» флейту Бадди Коллетта слышно даже на фоне засурдиненной трубы.

В 1953 году тенор-саксофонист Фрэнк Уэсс (Frank Wess) переключился на флейту. В течение последующих десяти лет его игру на этом инструменте можно было услышать в биг-бэнде Каунта Бэйси. Благодаря тому, что музыка Каунта Бэйси в то время очень сильно крутилась на радио (в частности, «Perdido» (1954) – дебютная запись Уэсса на флейте), произошёл невероятный всплеск популярности флейты. Когда в 1998 году Фрэнк Фостер и Фрэнк Уэсс играли в BIM Huis (Амстердам), я попросил Уэсса рассказать о том, как он начинал играть на флейте. Он ответил, что его учителем был не кто иной, как легендарный вышеупомянутый Уэйман Карвер, «отец» джазовой флейты. Также Уэсс поведал мне интересную историю о том, что когда Каунт Бэйси принимал его на работу, он даже не подозревал, что тот играет на флейте: Бэйси думал, что нанимает тенор-саксофониста в пару Фрэнку Фостеру (в биг-бэнде Бэйси существовала давняя традиция «битвы» двух теноров, зародившаяся ещё в 1930-е годы благодаря Лестеру Янгу и Гершелю Эвасу (Herschel Evans)). Однажды приятель Уэсса сказал Бэйси: «Эй, Бэйс, а ты хоть раз слышал, как этот парень играет на флейте? Он делает на ней чертовски офигенные вещи». Бэйси стало любопытно, и он предложил Уэссу вместо одного из многочисленных соло на теноре сыграть на флейте. Выбор Уэсса пал на «Perdido», и, услышав результат, Каунт был так поражён, что решил записать эту композицию именно с флейтой. Успех этой записи привёл к тому, что теперь в биг-бэнде стали выделяться партии именно для флейты (часто – в комбинации с подсурдиненной трубой), и так родилась новая традиция, живая и по сей день. После того, как Уэсс покинул бэнд Бэйси, эстафетную палочку подхватил тенор-саксофонист/флейтист Эрик Диксон. Кроме «Perdido», Уэсс, будучи участником бэнда Бэйси, записал следующие композиции с флейтой – «The Midgets» (1955) и «Cute» (1958). В том же году аранжировщик Гил Эванс выгодно использовал флейты в своей аранжировке «Summertime» на альбоме Майлза Дэвиса «Porgy & Bess». Флейты есть на альбоме «The Individualism Of Gil Evans»: в композиции «Barbara’s Song» звучат как обычная, так и бас-флейта.

В 1956 году музыкальное издание «Down Beat Magazine» учредило награду лучшему флейтисту «Best Flutist Award». В то время фанаты джазовой флейты разделились на два лагеря – поклонников Херби Манна и поклонников Сэма Моста (оба внесли огромный вклад в рост популярности джазовой флейты). Несмотря на соперничество (а, возможно, и благодаря ему), в 1955 году эти два влиятельных флейтиста осуществили совместную запись и очень часто играли на совместных концертах. На этих концертах всегда происходило интересное действо: фанаты Сэма Моста, желая поддержать своего кумира, скандировали: «Most is the man!» – на что фанаты Херби Манна неизменно отвечали: «Mann is the most!».

Несмотря на то, что в годы своего музыкального становления Херби Манн играл ещё и на саксофоне (послушайте альбом ‘Flute Souffle’, записанный вместе с бельгийцем Бобби Джаспаром, где они оба играют на тенор-саксофонах и флейтах), Манн был первым из современных музыкантов, построившим свою карьеру именно как джазовый флейтист. В своём творчестве Херби Манн часто комбинировал джаз с различными элементами латиноамериканской и ближневосточной музыки, что воспринималось с неизменным успехом.

Юсеф Латиф – ещё один флейтист, чья музыка изобилует ближневосточными элементами. Для ознакомления рекомендую альбомы «The Sounds Of Yusef Lateef» (1957) и «The Golden Flute» (1966). Латиф, получивший международную известность в начале 1960-х как член знаменитого секстета Кэннонболла Эддерли, был первым джазовым флейтистом, использовавшим этнические флейты – китайскую ди, арабский нэй, а также изобретённую им самим флейту «ma ma».

Считается, что первым, кто начал петь во время игры на флейте, был Сэм Мост. Эту технику использовали также Херби Манн, Сахиб Шихаб и Юсеф Латиф (последний, артикулируя звучание флейты, произносил в неё целые слоги). Мультиинструменталист Роланд Кёрк пел и говорил во флейту, получая в результате скрежещущий и дребезжащий звук (послушайте композицию «You did it, you did it» с альбома «We Free Kings» (1961)). Помимо игры одновременно на трёх гибридных саксофонах, Кёрк также использовал необычные флейты – бамбуковую флейту, носовую флейту и разнообразные свистки. (Пояснение: игра на трёх саксофонах сразу была не «прикольной фишкой», а серьёзным музыкальным экспериментом. Модифицировав саксофонную механику, Кёрк получил возможность играть на своих инструментах как в унисон, так и с гармоническим сопровождением. Также Кёрк был первым флейтистом, включившим в партию флейты щелчки клапанов и другие перкуссивные элементы. Полагаю, что если бы шомпол для чистки флейты можно было использовать в музыкальных целях, то Кёрк обязательно сыграл бы и на нём!)

В течение 1950-1960-х все эти инноваторы разрушили многие табу, экспериментируя со звуками, которые до них никто и не пытался воспроизводить. Радикальные перемены во флейтовой игре происходили и в Европе в сфере современной классической музыки. Такие композиторы, как Эдгар Варез и Лучиано Берио, своими композициями для флейты буквально начали писать новую страницу в истории игры на этом инструменте. В это же самое время виртуозы, подобные флейтисту-самоучке Северино Гаццелони (Severino Gazzelloni), также продолжали свои эксперименты в области новых приёмов звукоизвлечения.

Постепенно эти два совершено разных мира – джазовая флейта и классическая флейта – начали оказывать друг на друга сильнейшее влияние. Гастролируя по Европе, революционный джазовый флейтист Эрик Долфи, будучи в Италии, договорился с Северино Гаццелони о нескольких частных уроках. Уже и так обладая фантастической техникой игры, Эрик Долфи чрезвычайно интересовался экспериментами Гаццелони. (послушайте композицию Эрика Долфи «Gazzelloni» с альбома «Out To Lunch», которую он посвятил итальянскому флейтисту). Говорят, что Гаццелони, с вою очередь, был глубоко поражён смелыми ритмическими инновациями, которые Долфи использовал в своих импровизациях.

Поклонники Эрика Долфи и студенты, занимающиеся изучением истории джаза, были так заинтересованы этим фактом, что я напишу здесь всё, что мне удалось об этом узнать.
Когда в середине и конце 1970-х я жил в Италии (в Милане), я познакомился со многими итальянскими джазменами. Из их рассказов следовало, что Долфи, будучи в Италии во время гастролей с Чарлзом Мингусом в 1964 году, встречался с Гаццелони и брал у него уроки игры на флейте (Гаццелони был одним из первых, кто начал использовать новаторские техники игры на флейте вроде мультифоник). Однако ни один джазовый историк не подтвердил этого факта, и до сих пор нет точных свидетельств того, что данная встреча действительно была.

Очень многое в истории джаза весьма апокрифично, и скептики могут считать эту историю лишь поводом для национальной гордости и результатом выдавания местными музыкантами желаемого за действительное. Джазовый фольклор передаётся исключительно из уст в уста, и мы, возможно, так никогда и не узнаем, что в этой истории правда, а что легенда. То, что Долфи отправился на гастроли в Италию после написания им композиции «Gazzelloni», совсем не обязательно подразумевает, что в процессе этих гастролей он встречался с Гаццелони. Долфи мог написать свою пьесу просто из уважению к итальянскому флейтисту и мечтать о встрече с ним, когда подвернётся возможность.

Также вполне возможно, что Долфи мог обмолвиться кому-то из музыкантов о том, что он хотел бы брать уроки у Гаццелони, откуда, в конце концов, и выросло мнение, будто это действительно произошло. Я сам слушал мультифоники в исполнении современного классического флейтиста Роберта Дика за несколько лет до нашей встречи с ним на его концерте в Амстердаме (и, кстати, я не уверен, что хотя бы один джазовый журналист об этом знает). Иными словами, мы, вполне возможно, просто не знаем всей истории. Однако лично я предпочитаю верить слухам, нежели любым джазовым корреспондентам.

Помимо всего прочего, Эрика Долфи глубоко поражали звуки природы, и он всерьёз изучал способы воспроизведения их на флейте. Некоторые из этих звуков (шум ветра, птичье пение) он впоследствии использовал в своих соло и кадансах (послушайте каданс в композиции «You Don’t Know What Love Is» на альбоме «Last Date»). Эрик Долфи был трудоголиком, занимавшимся при любой возможности – даже в перерывах между сеансами записи. Он не употреблял алкоголя и наркотиков. Его безвременная смерть была вызвана его незнанием о том, что он болен диабетом. В рамках диеты на основе натуральных продуктов он поглощал огромное количество мёда, будучи на долгих и изнурительных гастролях. Огромная доза сахара привела к приступам тошноты, после чего он впал в кому, из которой так и не вышел. В наркоманской атмосфере джаза 1960-х годов есть некая ирония в том, что Эрик Долфи погиб от передозировки мёда. Его флейта перешла к его близкому другу, легендарному саксофонисту Джону Колтрэйну, который играл на ней на своих последних записях.

1960-е годы были ознаменованы не только постепенным превращением бибопа в хард-боп (в качестве примера можно назвать «Jazz Messengers», энергичный бэнд барабанщика Арта Блэки), но и началом роста на Западе интереса к музыке Востока. Именно тогда флейтист Пол Хорн, уйдя от своих бибоповых корней, сконцентрировался на совершенно ином звучании. Увлечённый трансцендентальной медитацией, Пол Хорн подвергся сильному влиянию индийской музыки и записал несколько альбомов с совершенно новым музыкальным материалом. Самым успешным из них оказался его сольный альбом «Inside» (1968), записанный в Тадж-Махале и Великой пирамиде Хеопса в Египте.

Середина 1960-х отмечена также взлётом британского флейтиста Харольда МакНейра (Harold McNair), объединившего в своей игре все известные в то время джазовые техники с собственным лиризмом и драйвовым свингом. Его немногочисленные записи очень сложно найти, но его ни с чем не сравнимую фразировку можно послушать на альбомах «Affectionate Fink» (1965) и «Harold McNair» (1968). Вот ещё некоторые флейтисты 1960-х годов: Лео Райт (Leo Wright) и Джеймс Мади (James Moody). Оба они играли на альт-саксофоне и флейте в разных составах бэнда Диззи Гиллеспи.
Помимо всего прочего, это десятилетие было отмечено наступлением «мании босса-новы», очень быстро распространившейся из Бразилии по Северной Америке и Европе. Босса-нова (в переводе с португальского «что-то новое») началась благодаря таким бразильским композиторам, как Антонио Карлос Жобим, Луис Бонфа и Жоао Жилберту, объединивших кул-джаз с элементами бразильской самбы. Благодаря своим богатым гармониям и мягкому ритму босса-нова немедленно полюбилась джазовым музыкантам. В 1962 году гитарист Чарли Берд (Charlie Byrd) и тенор-саксофонист Стэн Гетц снискали международную славу за свою обработку композиции «Desafinado». Мягкая, расслабленная атмосфера музыки, получившей название «jazz bossa», как нельзя лучше подходила для использования флейты. Хорошими образцами жанра, которые стоит послушать, являются «Do The Bossa Nova» Херби Манна и «The L.A. Four Scores!», записанная Бадом Шенком с бразильским гитаристом Лауриндо Алмейдой (Laurindo Almeida).

В 1962 году тенор-саксофонист/флейтист Чарльз Ллойд присоединился к бэнду барабанщика Чико Хэмилтона и участвовал в записи альбома «Passin’ Thru», вышедшего в том же году. Ллойд был одним из первых, кто начал работать под влиянием революционной музыки и новой гармонической концепции тенор-саксофониста Джона Колтрэйна. Позже он достиг признания, присоединившись к «Cannonball Adderley Sextet» (заменив там Юсефа Латифа) и записав ряд альбомов на Atlantic Records, включая «Of Course Of Course» (1966), и «Charles Lloyd In Europe» (1968) с участием юного талантливого пианиста Кита Джарретта.

В середине 1960-х годов Хьюберт Лоус (Hubert Laws) показал, что классическую технику игры на флейте можно с успехом применить в бибопе и модальном джазе. Записывая джазовые композиции и стандарты, классически образованный Лоус создал джазовые обработки произведения Баха и Стравинского, которые были выпущены на альбоме «Afro Classic» (1971).

В 1970-е года джазовые музыканты начали эксперименты с джаз-роковым «фьюжном» (слияние джазовых гармоний с ритмами рока). Одним из первых джазменов, которым это удалось, был флейтист Джереми Стейг (Jeremy Steig) и его группа «Jeremy Steig and the Satyrs». Кроме сочетания пения и игры на флейте, Стейг использовал ряд других приёмов – щелчки клапанов, перкуссивное звучание и др.

Одной из наиболее влиятельных групп этого десятилетия была «Return To Forever», возглавляемая пианистом Чиком Кориа. В её состав прочно входил тенор-саксофонист/флейтист Джо Фаррелл. Его флейту можно услышать на таких альбомах, как «Benson and Farrell» (1976) с гитаристом Джорджем Бенсоном, и «Flute Talk» (1978) в дуэте с Сэмом Мостом.

Начало десятилетия ознаменовано также присоединением флейтиста/альт-саксофониста Сонни Форчуна (Sonny Fortune) к группе МакКоя Тайнера и участие в записи альбома «Sahara» (1972). Затём Форчун собрал свой собственный бэнд, с которым записал альбомы «Long Before Our Mothers Cried» (1974) и «Awakening» (1975).

Примерно в этот же период влияние джазовой флейты стала потихоньку испытывать и поп-музыка. Флейтист Ян Андерсон, будучи ярым поклонником Роланда Кёрка, разработал собственную технику пения на передуве, ставшую визитной карточкой звучания его успешной поп-групп «Jethro Tull». Благодаря популярности этой группы целое поколение молодёжи открыло для себя флейту.

Начиная с конца 1970-х и на протяжение 1980-х годов классический флейтист Джеймс Ньютон добился популярности в жанре avant-garde (фри-джаз), где ход импровизации не ограничен аккордовой последовательностью композиции. Значительный вклад в развитие этого направления внесли флейтисты Сэм Риверс и Джордж Адамс. В 1980-х годах Хьюберт Лоус сотрудничал с классическим флейтистом Жан-Пьером Рампалом (Jean-Pierre Rampal), организовав ряд совместных живых концертов. Тогда же Лоус начал записывать более коммерческие джаз-роковые альбомы. 1980-е также ознаменованы альбомами трубача Чета Бэйкера, на которых в качестве приглашённого музыканта играл итальянский флейтист Никола Стило (Nicola Stilo) – один из выдающихся современных бибоповых флейтистов.

Последние годы характеризуются результатами перекрёстного опыления между джазом и различными формами этнической музыки. Непрерывное развитие флейты в индиской музыке, начатое Панналалом Гхошем (Pannalal Ghosh) и в дальнейшем продолженное Рагунатом Сетом (Raghunath Seth) и Харипрасадом Чаурасией (Hariprasad Chaurasia), подвигло джазовых флейтистов привнести в свою музыку некоторые индийские флейтовые техники. Тем временем в западной классической музыке происходят серьёзные исследования, целью которых является выявление нераскрытого потенциала флейты. Первые исследования в области мультифоник были осуществелены американским флейтистом Робертом Диком, чья книга «The Other Flute» настоятельно рекомендуется всем, кто всерьёз изучает современные техники игры на флейте. Помимо всего прочего, Дик рискнул ступить на путь импровизации, записав альбом под названием «Jazz Standards on Mars» (1998). В 1999 вышел интересный альбом «Tango del Fuego» – плод сотрудничества британского флейтиста Майка Моуэра (Mike Mower) и ирландского флейтиста Джеймса Голуэя (James Galway). На этом альбоме Голуэй легко и непринуждённо исполняет написанные Моуэром «импровизации».

Естественно, в данной заметке не упомянуты многие прекрасные флейтисты. Многие упомянутые здесь джазовые стили до сих пор развиваются разными музыкантами по всему миру. Сегодня флейта считается серьёзным и полноправным джазовым инструментом. Старые и новые стили сплавились воедино, и этот процесс продолжается до сих пор, обещая джазовой флейте великое будущее.