Об интонировании (и не только) в оркестре.

Валерий Попов, Народный артист РФ., профессор. Стаж в оркестре – 50 лет.

Оригинал: Журнал “музыкальные инструменты” Гармоническое соответствие элементов лежит в основе любого вида искусства. При исполнении музыкального сочинения оно выражается, помимо прочего, в интонировании – акустической точности воспроизведения высоты тонов всеми занятыми в ансамбле инструментами, будь то solo, дуэт или симфонический оркестр, состоящий из полной партитуры.

Любой концерт начинается с настройки инструментов. Исполнители строят инструменты по сигналу лидера ансамбля, концертмейстера, солист-гобоист дает «ля» первой октавы, после чего исполнители проверяют строй своих инструментов в последовательности от тихих инструментов к громким: сначала деревянные, затем медные и, наконец, групповые – струнные. (На практике, к сожалению, нередко бывает другое: музыканты начинают строить свои инструменты ещё до того, как прозвучит «ля» гобоиста!) Если в программе исполняется фортепианный концерт, оркестр настраивается по «ля» сольного инструмента, которое дает концертмейстер оркестра. Конечно, в профессиональном коллективе он проверит строй рояля еще до выхода на публику.

Прелюдирование музыкантов, сидящих в это время на сцене, в определенной степени характеризует профессионализм коллектива. Как писал в трактате об оркестре Г.Берлиоз, «уровень оркестра определяется шумом, который он издает в перерывах между отделениями концерта». Среди оркестрантов бытует полушутливое выражение «интонация – бич трудящихся». На сцене настройка ограничивается всего одной нотой, но за этой, в общем, формальной процедурой стоит длительный домашний индивидуальный процесс ежедневных занятий, в которых закладывается фундамент владения инструментом. Работа над интонацией в этих занятиях должна составлять важнейшую часть. Из поколения в поколение передаётся аксиома: нет фальшивых инструментов, есть «фальшивые» музыканты. Как ни жёстко, но практика подтверждает эту истину!

В паспортных характеристиках инструмента авторитетных фирм сообщается, что стандарт его интонации ориентирован на определенную температуру – как правило, это 20 градусов Цельсия. В мире он официально соответствует ноте «ля» первой октавы (440 герцам – колебаниям в секунду), который сегодня соблюдается очень редко. На практике большинство оркестров играют значительно выше, хотя официально этот стандарт никем не отменен. Учитывая это, производители инструментов предлагают заказчику выбор из двух вариантов – 440 или 442. Видимо, потому, что понизить строй намного легче, чем повысить, и инструменты с высокой настройкой намного востребованней. Заказные инструменты, полученные в 70-е годы в соответствии со стандартом 440 герц, после многократных самодеятельных попыток были отправлены на фирму и перестроены в высокий строй. Пока не находится объективного объяснения, почему, несмотря ни на какие указания, строй стабильно повышается. Можно понять солиста, которому легче играть выше, чтобы создать впечатление более яркого звучания, это позволяет оторваться от гармонической массы аккомпанемента, отчасти поглощающей его звучание. Даже великий Э.Гилельс просил настраивать фортепиано чуть выше. Однако жаль! Ведь уходя от низкого стандарта, оркестры теряют преимущества этого строя – мягкость и теплоту тембра, столь близкие тембру человеческого голоса. Музыка, как и жизнь, состоит не только из блеска и фанфар. Однажды, во времена только появившихся электронных камертонов, Е.Светланов, исполняя «Братское поминовение» А.Кастальского, разрешил настроить оркестр на 440 гц. Впечатление было незабываемым: совершенно другие характеристики всех групп – от скрипок до труб, не крикливых, но мягких, певучих.

Опытный исполнитель должен учитывать, что при изменении температуры воздуха строй любого, как струнного, клавишного, так и духового инструмента, меняется, причем в разном направлении и на разные величины. Особенно это заметно при игре духовых в ансамбле с фортепиано, строй которого строго зафиксирован, в отличие от струнных, способных сразу же изменить высоту, «выручая» интонацию духового инструмента. В осенние дни, когда отопление в концертном зале еще не функционирует и температура в помещении не более 16-18 градусов, преодолеть интонационные проблемы просто невозможно. Металлические струны рояля, остывая, становятся, по законам физики, короче, их натяжение усиливается, строй повышается. В духовом же инструменте всё наоборот: его звучащее тело – это заключённый внутри его корпуса столб воздуха, который состоит из движущихся с определенной скоростью молекул. При понижении температуры уменьшается расстояние между молекулами, воздух уплотняется, звучащего тела становится больше, и нота понижается (толстая струна всегда звучит ниже). К концу концерта с повышением температуры в зале струны рояля становятся длиннее, натяжение ослабевает, и рояль звучит ниже, в то время как духовой инструмент, напротив, начинает звучать выше: повышение температуры увеличивает расстояние между движущимися молекулами в столбе воздуха, звучащее тело становится меньшего размера, соответственно нота повышается. Задача исполнителя состоит в том, чтобы это повышение не заметил слушатель.

Другим важным элементом, влияющим на интонацию, является динамика. Играя в разных нюансах, приходится корректировать настройку инструмента. Особенно это заметно при сольных выступлениях не в оркестре, а с оркестром: строй солирующего инструмента оказывается несколько ниже строя оркестра, приходится его повышать. Объясняется это следующим образом: солируя с оркестром, играешь громче, свободнее. Ключом является именно эта свобода, которую при большей опоре на диафрагму, на больший поток воздуха получают губные мышцы, в первую очередь контролирующие высоту звука. Завышенный строй при этом компенсируется свободным амбушюром, понижающим это завышение. Рекомендации здесь диктует многолетняя практика: при игре forte приходится строй повышать (свободные губы скорректируют его вниз), при игре pianissimo – понижать (зажатые губы поднимут строй выше). В этом можно легко убедиться на простом примере: стандартное упражнение духовика – долгий выдержанный звук, взятый в pianissimo, постепенное и максимальное crescendo и вновь постепенное diminuendo до morendo. Для объективной оценки испытуемый не должен видеть индикатора электронного метронома, а еще лучше – не должен заранее знать цели опыта. Не имеет смысла говорить о результате, убедитесь сами.

В наши дни многие исполнители во время репетиций и даже на концерте пользуются включенными во время игры электронными камертонами, которые якобы помогают контролировать интонацию. Нередко администрация оркестров поощряет и даже обязывает музыкантов иметь эти камертоны. Каждый подобный аппарат имеет корректирующее устройство, позволяющее устанавливать стандарт строя, в котором играет данный коллектив. Но электронный аппарат не помогает: как и прежде, нет-нет да и слышны в оркестре фальшивые ноты. Отчего, спрашивается? Ответ довольно прост: аппарат фиксирует высоту уже взятой ноты! Если гобоист, настраивая оркестр, имеет время, глядя на индикатор, поправить неверную ноту, оставаясь на ней длительное время, сравнивая ее высоту только с показателем индикатора, фиксирующего высоту уже взятой, сыгранной ноты, то у оркестранта во время игры такого времени нет. Сперва нота берётся, и лишь тогда камертон фиксирует её высоту. Раньше взятия звука никакой камертон не может указать его высоту. Невозможно измерить несуществующую величину, как и нельзя увидеть звук, его можно только услышать. Кроме того, надо помнить, что одна и та же нота в разных тональностях является различной ступенью гаммы и поэтому должна интонироваться по-разному, однако любой камертон покажет некую абстрактную высоту, совершенно не учитывающую положение ноты в данной тональности. К примеру, в роли седьмой ступени она будет несколько выше, чем в роли второй ступени. Насколько завысить ее на месте седьмой или понизить на месте второй ступени, зависит от слуха и опыта исполнителя.

Камертон должен быть у исполнителя не снаружи, перед глазами, а внутри. Прежде чем извлечь ноту на инструменте, нужно ее услышать внутренним слухом. Для этого совершенно не обязательно иметь абсолютный слух, который у духовиков встречается реже, чем у пианистов и струнников. Опытные музыканты называют это эффектом предслышания. Для этого нужно не только обладать природной музыкальностью, но и всерьез заниматься сольфеджио.

При подготовке профессионального музыканта в школе теоретически все понимают важность предмета сольфеджио. Практически же отношение к нему весьма небрежное у многих учащихся, и особенно у духовиков. Редкий педагог по специальности обращает внимание на низкий уровень подготовки духовиков в этой области. Вопрос обсуждался на одном из совещаний, созванных по инициативе Санкт-Петербургского Дома Музыки; отмечалось, что одна из серьёзных профессиональных проблем исполнителей на духовых инструментах – низкий уровень подготовки по сольфеджио как следствие низких требований к духовикам на занятиях в музыкальных школах и училищах и неудовлетворительное качество преподавания. Плохая подготовка в этой области порождает дальнейшие проблемы, которые будут слышны в концертах. Если навык предслышания не привит в детстве, получить его позднее будет трудно, а то и вовсе невозможно: построить интервал, не услышанный в детстве, не поможет никакой, даже самый совершенный аппарат.

В сущности, всё вышесказанное имеет общее значение для ансамблевой игры в любых составах. Особо хочется остановиться на «чувстве локтя» – верном соотношении с партнёрами в камерном ансамбле. С сожалением приходится отметить, что ансамблевая культура отечественных исполнителей значительно уступает таковой в ведущих зарубежных ансамблях, в то время как в индивидуальном мастерстве наша школа во многих случаях является передовой. Причин этого несоответствия несколько.

Вторая

– это преподавательский состав. Как правило, в большинстве ансамблевых классов преподаванием занимаются те, кто не получил возможности преподавать специальность, а потому ожидать больших достижений не приходится. В отличие от нашей школы, зарубежная придает ансамблю такое же значение, как и специальности, деля учебную нагрузку поровну, проводя конкурсы по этим номинациям.

Отечественные конкурсы в значительной степени объявляются камерными с произвольными составами и программами. Особенно это касается духовых, где создаются составы из однородных инструментов. В лауреатах оказываются ансамбли из четырёх, пяти и более флейт, числом поболее – кларнетовый или саксофоновый составы. Это искусственные образования, практическое применение которых ограничивается юбилеями педагога, классными вечерами или гала-концертами. Конечно, организовать такой состав намного проще. В зарубежной и отечественной практике подобные выступления проводятся на конференциях, семинарах, конгрессах, посвященных проблемам одного данного инструмента, и отмечаются лишь грамотами «За участие». В нашей системе обучения этот «жанр» имеет успех. Диспропорция различных специальностей заставляет преподавателей идти на всяческие ухищрения, чтобы получить нагрузку и дать студентам возможность сыграть зачет.

На наши конкурсы допускаются и получают премии составы, на практике в традиционной партитуре не встречающиеся. Настойчиво навязываемые учебному курсу, они не выполняют задач подготовки учащегося к предстоящей работе в оркестре, где ежедневно встречаются проблемы сочетания в различных ансамблях не только с родственными, но в большинстве случаев с инструментами, весьма далекими друг от друга по специфике. Наши зарубежные коллеги при профессиональной подготовке духовиков по аналогии со струнным квартетом обязательным считают игру в духовом квинтете – составе, объединяющем вместе столь различные инструменты. Когда-то противники этого состава ссылались на отсутствие нот и репертуара. Сегодня этот довод снят. Остается главное возражение – диспропорция количественная. Слишком велика численная разница среди учеников разных специальностей: на 10 фаготистов приходится 25 флейтистов, 24 кларнетиста, 12 валторнистов, 15 гобоистов. Замечу, что по требованиям партитуры все названные духовые инструменты имеют в оркестре равное численное представительство.

И получив диплом, далеко не все флейтисты и кларнетисты найдут работу, в то время как дефицит в оркестрах по всей стране валторнистов, гобоистов, фаготистов гарантирует работу даже слабым исполнителям. Это неестественное соотношение просматривается, к сожалению, на всех уровнях учебного процесса. Вот почему педагоги, наполняя нагрузку, вынуждены идти по наиболее легкому пути, формируя для зачетов и экзаменов составы однородных инструментов.

Определенные коррективы вносят и различия в характере музыки отечественных и зарубежных композиторов, на которой воспитываются исполнители каждой национальной школы. В сочинениях русских авторов, составляющих наш основной репертуар, у каждого инструмента можно без труда найти развернутые сольные фрагменты, играя которые, исполнитель создает определенный образ, допускающий некоторую свободу исполнения. В партитурах западных классиков такие развернутые solo встречаются намного реже, и такой свободы они не подразумевают. Если в сочинениях Д.Шостаковича, П.Чайковского солирующий инструмент создает определенный образ, то у Й.Гайдна, В.Моцарта – это, в основном, краска, ограниченная (почти жёстко) динамическими и ритмическими рамками. Ш.Мюнш, чей авторитет не подвергается сомнениям, говорил: «Классика является азбукой оркестровой игры».

В ежедневной работе оркестрант встречается с трудностями, заложенными в различной специфике соседей по партитуре. Музыкант, умеющий играть в квинтете деревянных с валторной, с легкостью вливается в коллектив любого состава, т.к. условно квинтет можно воспринять как небольшой оркестр. Квинтет, состоящий из медных инструментов, возникший несколько позже, значительно однородней по своей специфике и для совместного музицирования несколько проще.

Опыт ансамблевого музицирования выявляет определенную закономерность: проблемы ансамбля чаще всего заметны в начале и в конце игры, что вполне естественно, т.к. именно здесь в первую очередь обнаруживаются технические различия звукоизвлечения как результат технических различий в конструкции инструментов. При сравнении долгих звуков разных инструментов, записанных на магнитофон, оказалось, что довольно трудно определить, какой инструмент звучит, если не слышна атака, т.е. нет начала звука. Атака кларнета с возможностью возникновения звука почти из ничего, как и превосходное morendo, несравнима с возможностями других участников. Максимально сократив момент возникновения звука, удается как бы «замаскировать» неодинаковую атаку. Именно здесь заложены основы ансамблевой игры. Естественно, что эти различия отражаются на интонации и на динамике. Неопытный исполнитель на замечание о слишком громкой или, наоборот, слишком тихой игре оправдывается выставленным в партии нюансом, не учитывая, что один и тот же нюанс на разных инструментах различен. К сожалению, это не учитывают и многие дирижеры. Forte валторны (как и любого другого медного инструмента) перекрывает любой деревянный (конечно, кроме пикколо), а гобой или фагот не могут сыграть тише кларнета. Настаивая на предельных piano или forte, попадаем в зону неуправляемой интонации, нестабильной игры, грешащей «киксами».

Проследим процесс, происходящий при crescendo и diminuendo. Наиболее наглядно это показать на примере трости любого инструмента. Нота звучит на определенной высоте и в определенном нюансе. Чтобы она взялась, необходимо определенное минимальное давление воздуха в полости рта, прямо пропорционально зависящее от силы пружины трости. Чем легче трость, тем меньшим может быть давление воздуха и тем ниже «порог возбудимости» генератора колебаний – лепестков трости; и, наоборот, при усилении пружины этот порог повышается. При сrescendo давление в полости рта возрастает, увеличивается скорость и напор воздуха, под воздействием этих факторов высота звука на мгновение повышается, расстояние между вибрирующими лепестками трости увеличивается. После первичного ускорения частоты колебаний звук естественно повышается. Большее количество воздуха требует соответственно большего расстояния между лепестками трости, время возврата которых в первоначальное положение происходит за более длительный временной промежуток, частота колебаний (в секунду) уменьшается, высота звука естественно понижается. При diminuendo процесс проходит в обратном порядке: чем меньше подаем воздуха в трость, тем меньше расстояние между лепестками трости, время возврата их в исходное положение уменьшается. Частота колебаний увеличивается, звук повышается. Схематично описанный процесс является, пожалуй, главной составляющей частью проблемы интонирования исполнителей на всех духовых инструментах, кроме флейты. Естественной является, таким образом, нестабильная, фальшивая игра в предельно тихих и форсированно громких нюансах. Чистое интонирование в различной динамике является одним из важнейших признаков мастерства, в то же время одним из сложнейших исполнительских приемов, а Мастер обязан знать границы возможностей своего инструмента. Однажды на вопрос «Как это играть?» Е.Светланов ответил: «Это я у Вас должен спросить об этом». Достойный ответ великого Маэстро, доверяющего профессионализму оркестранта. Все вышесказанное в различной степени относится ко всем духовым инструментам.

В заключение считаю необходимым дать несколько рекомендаций моим коллегам-фаготистам. Одним из достоинств фагота является большое количество аппликатур – самых разных по характеру – крикливых, ярких и тусклых, высоких и низких, кантиленных и стаккатных, знание которых позволяет применять их в зависимости от требований сочинения, акустики данного зала. В таблице, помещаемой в конце школы любого автора, дается перечень основных вариантов, явно недостаточных для профессионального освоения инструмента. Американские профессора Lewis Hugh Cooper и Howard Toplansky сделали попытку опубликовать наиболее полный перечень известных аппликатур под названием «Essentials of bassoon technique». Изданная в конце 60-х годов, она и сегодня очень полезна на практике. Естественно, каждый профессиональный фаготист может добавить к этому перечню собственные, найденные им самим варианты, подходящие только к его инструменту. Из многолетнего опыта можно утверждать: нет двух одинаковых инструментов, и любой из вариантов аппликатуры можно давать лишь как рекомендательный. В течение многих лет не давала покоя сложность с morendo ноты «фа» малой октавы в конце 2-ой части Четвертой симфонии П.Чайковского. Аналогичная проблема у легкой трости и на нотах «ми» и «до-диез» этой же октавы. Добиваясь тихого нюанса, приходится пользоваться легкой, желательно обыгранной тростью, отвечающей певучему характеру нот первой и малой октав. Необходимо иметь в виду, что степень тяжести трости – понятие относительное, хотя из многолетнего опыта осмелюсь предложить простой тест: если удается сыграть в авторском темпе (монолог не произносят скороговоркой) без помощи второго фаготиста (тянущего длинные ноты, на которых садятся губы), значит, трость правильная. Этот тест для трости, и мнение Д.Шостаковича о его самом неудачном solo здесь не при чем.

Затрагивая середину трости, облегчаем атаку и нижний регистр. Звук становится ярче, штрихи отчетливей, в тембре появляются краски, характерные для французского фагота, что не подходит для инструмента немецкой системы и, в конечном счете, для классической немецкой и отечественной музыки. Совершенно естественно в динамике piano строй инструмента повышается. Корректируя интонацию, приходится выдвигать Эс. Однако последнее solo 2-ой части Четвёртой симфонии П.Чайковского требует выполнить morendo на ноте «фа» малой октавы, которую на слабой трости при раздвинутом Эсе в этом нюансе очень трудно удержать без каких-либо ухищрений. Долгие годы, имея один Эс, конечно, очень хороший, приходилось решать эту задачу. Подобный эффект встречается и на нотах «ми» и «до-диез». Собака зарыта в выдвинутом Эсе, о чем мне сказали на фирме-производителе. Выдвигая Эс, мы нарушаем постепенность расширения конуса, и на это реагируют близлежащие к генератору звука (трости) ноты. Единственно верным способом, безусловно, является применение более длинного Эса. Попытки «умельцев» укорачивать или удлинять Эс нарушают соотношение его внутренних конусов, математически точно рассчитанных производителем, меняя все его характеристики.

Предлагаю один из приемов, с помощью которого удается точно выполнить требования партитуры. Снова Четвёртая симфония П.Чайковского, диалог фагота с кларнетом, 1-я часть: после яркого кларнетового тембра требуется достаточно яркая плотная трость, чтобы продолжить предложенную кларнетом динамику, однако сделать на этой трости требуемое автором morendo очень трудно. Здесь можно применить небольшую хитрость: став на последнюю долгую ноту «до», аккуратно надвинуть средний палец свободной правой руки на открытое отверстие «ля» на сапоге, внимательно контролируя высоту ноты, удерживая ее от завышения.

Первое вступление фагота в начале Пятой симфонии Чайковского. Нередко дирижер требует играть четверти «под кларнетом». Здесь можно использовать простой прием: свободным пальцем левой руки закрыть «си-бемольную» аппликатуру, перекрыв таким образом все резонаторы. Конечно, есть потери в тембре, зато удается выполнить требование дирижера, добившись «неслыхиссимо». Ведь предельное pianissimo фагота находится в районе 63 децибел, тогда как предельное туттийное piano оркестра достигает 30 децибел. Эти измерения были проведены киевским профессором В.М.Апатцким. Вышеприведенный прием можно применить во многих аналогичных случаях, но никак не в сольных эпизодах, т.к. будет слышна потеря в тембре.

Сезонная замена пробковой прокладки под металлической чашкой сапога позволяет частично понизить в разной степени ноты малой и большой октав. Хотя толстая пробка несколько утяжеляет атаку, приходится идти на это, особенно если предстоит играть Шестую Чайковского или Девятую Малера, написанные в низком, завышенном регистре. Для подобных solo незаменим Эс №3. Упрощает этот Эс исполнение партии фагота в составе basso continuo. Как правило, игра в нюансе piano, в основном, сливаясь в унисоне с другими исполнителями этой партии в нижнем регистре, конструктивно завышенном у фагота, – все эти слагаемые требуют изначально настроить инструмент ниже.

Еще один исполнительский прием, влияющий на интонацию – VIBRATO, которому посвящено много методических работ. В одном из первых сборников, составленных Ю.А. Усовым, приведены слова известной английской гобоистки ROTHWELL E., что духовик должен всю жизнь останавливать вибрацию, к старости она появится сама.

Запустить вибрацию значительно легче, чем остановить ее. Конечно, как художественный прием она необходима, но… в зависимости от характера музыки и даже моды. Встретившись с исполнителем концерта В.Моцарта под управлением А.Тосканини (архивная запись 1943г – L.Sharow), на вопрос о чрезмерной вибрации ответ был неожиданным: «Тогда была такая мода». Но попробуйте в ансамбле начала «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» П.Чайковского играть с вибрацией… В 1957 г. Л.Стоковский во время записи 5. симфонии С.Прокофьева попросил заменить солиста-валторниста, лучшего исполнителя 5. симфонии П.Чайковского. Манера вибрации в качестве определенного образа в музыке П.Чайковского не подходила в музыке другого автора из другого времени. Или другой пример: попробуйте подстроить октаву двух «родственников» – виолончели и контрабаса. Немецкая школа не допускает вибрацию у контрабаса в подобном сочетании.

Вряд ли возможно исчерпывающе осветить все проблемы, встречающиеся в практической работе. Ежедневная репетиция самого лучшего профессионального коллектива немалую часть времени выделит на выстраивание – индивидуальное, отдельной группы, ансамбля. Чем чище интонация, тем выше качество игры. Здесь заложена важнейшая составляющая доля мастерства.