http://stmus.nm.ru/

А.М. МЕРКУЛОВ, Профессор МГК им. П. И. Чайковского , кандидат искусствоведения

Начало, часть 1>>

Каденция солиста XVIII – НАЧАЛА XIX века.

2. Каденции пассажные, мотивные, тематическиеМесто и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи

Каденции солиста в отмеченную эпоху были не просто достаточно распространены, но часто являлись своего рода «гвоздем программы», так сказать «фирменным блюдом» выдающегося артиста и излюбленным лакомством для публики, а также пищей для критики, порицающей или восхваляющей. Не удивительно, что сохранилось немало различных описаний, подобных, к примеру, тому свидетельству, что оставил известный французский писатель Ф. Файоль о выступлении знаменитого скрипача-виртуоза Г. Пуньяни: «Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаза и совершенно переставал замечать окружающее. Однажды, исполняя концерт в многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до середины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена» [1] . Не менее красноречиво свидетельство английского современника – поклонника величайшего итальянского певца-сопраниста Г. Паккьеротти: «Его гениальные каденции и орнаменты были неисчерпаемо разнообразными <…> В камерных или частных концертах он блистал едва ли не больше, чем на оперной сцене. Именно на таких выступлениях Паккьеротти давал волю своему воображению и казался почти одержимым» [2] .
Сольные каденции были известны тогда и в России, причем не только по концертам заезжих виртуозов. В связи с постановкой в 1755 году в Петербурге оперы Ф. Арайи «Цефал и Прокрис» – первой оперы на русском языке и с русскими певцами – Я. Штелин писал: «Слушатели и знатоки в особенности восхищались столь же четким произношением этих юных певцов, сколь точным исполнением трудных и длинных арий и искусных каденций». Указывал Штелин, в частности, и на то, что «певец из Глухова Марцинкевич («Гаврилушка»), прибывший из Украины с 40 другими музыкантами, учился также в Италии, пел труднейшие итальянские арии с искусными каденциями с изысканной манерой» [3] .

Как яркая черта музыкантского стиля, игра вставных каденций и каприччио была в обозначенные годы присуща, по разным источникам, и выдающимся уроженцам России – скрипачу И.Е. Хандошкину, пианисту Л.С. Гурилеву (отцу автора знаменитых романсов), гитаристу М.Т. Высотскому, и лучшим из обрусевших иностранцев – скрипачу А.Ф. Тицу, клавиристам И.В. Гесслеру, И. Прачу, гитаристу О.А. Сихре.

Исполнение каденций предусматривалось даже в музыкальных автоматах! Один из них, построенный в конце X VIII века в Петербурге механиком И.Г. Штрассером, позволял, как гласила инструкция, «выполнять особые c aprices , особенно в каденциях» [4] .

Каким же было в X VIII – первой трети X IX века образное и интонационное содержание сольной каденции? Какой была в это время связь каденции солиста с исполнявшимся произведением и какова была степень зависимости каденции от основной части композиции?

Эти весьма важные вопросы далеко не так просты, как кажется на первый взгляд.

Скажем сразу: связь каденции и сочинения, в которое она вставлялась, понималась разными музыкантами той эпохи по-разному, причем разные подходы долгое время сосуществовали.

Прежде всего обратим внимание на то, что на протяжении второй половины XVIII века ряд музыкальных авторитетов все сильнее настаивал на более тесной взаимосвязи каденции с играемой музыкой. По мнению И.Й. Кванца (1752), «каденция должна вытекать из главного аффекта пьесы и включать в себя краткое повторение или подражание наиболее притягательным ее клаузулам [завершающим мелодическим формулам – А.М. ]» [5] . Один из ярчайших представителей итальянской вокальной традиции Дж.Б. Манчини в своем трактате «Практические мысли и рассуждения о колоратурном пении», опубликованном в 1774 году в Вене, отмечал, что для каденции «певец должен выбрать мотив из кантилены арии» [6] . А в «Клавирной школе» немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка (1789) рекомендовано «изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью схожих оборотов». Там же подчеркивается, что каденция «… должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и, более того, из нее, главным образом, черпать свой материал» [7] .

Как бы суммируя высказывания многих музыкантов XVIII века, Х.К. Кох в своем «Музыкальном словаре» (1802) констатировал: «Исполнение каденции делается уместным и оправданным, если она как квинтэссенция закрепляет характер музыки и если в ней проявляется тесное родство с некоторыми основными мыслями самого произведения <…> Чтобы каденция не выродилась в бессмыслицу, певец или исполнитель должен выделить те места из произведения, в которых наиболее ярко выступает господствующее в нем чувство. Эти места должны стать темой его фантазии» [8] .

Однако приведенные цитаты вовсе не свидетельствуют о том, что в реальной музыкальной практике XVIII века царило полное единодушие в данном вопросе. Более того, несколько воинственная назидательность трактатов может, скорее, вызвать предположение об отсутствии здесь единого подхода, что и провоцировало авторов руководств к надоедливому навязыванию своей точки зрения. И действительно, множество дошедших до нас образцов выписанных каденций того времени не отвечают требованию тематического родства и не содержат сколько-нибудь заметных интонационных связей с произведением. Чаще всего они вообще построены на так называемых общих формах движения (например, на пассажах в виде многочисленных разновидностей гамм и арпеджио), что и озадачивало иных музыкантов, которые были воспитаны на тематических каденциях более позднего времени и которые, к своей досаде, не находили их среди большей части каденций X VIII столетия.

Столкнувшись в начале ХХ века с этой проблемой, известный немецкий музыковед А. Шеринг указывал: «Понятие “свободная каденция”, какое сегодня [и в начале X XI века тоже – А.М. ] имеет хождение, – это наследие времен Моцарта. Мы здесь непроизвольно вспоминаем о тех длинных, искусно сработанных, ловко смешивающих темы разных частей каденциях, какие, например, были написаны Бетховеном, Рейнеке и др. <…> Практика исполнения каденций в начале X VIII века [частично еще и в начале XIX века. – А.М.] была иного рода» [9] . В таких каденциях, по мнению ученого, «нет и речи о разработке или простом повторении главных тем». В них «исключаются все ариозные и мелодические проведения», а «полифонического изложения полностью избегают». По предположению Шеринга, это связано с тем, что блеска и элегантности исполнения, особенно в игре каденции на клавесине, лучше всего можно было достичь благодаря именно разнообразным пассажам токкатного и прелюдийного типа, а не развитием главной темы q uasi improviso, которое (если бы оно было необходимо) не могло вызвать затруднения у исполнителя.

Ярким примером авторской каденции, лишенной каких-либо тематических связей с мелодическим содержанием произведения, является каденция немецкого клавесиниста И.Г. Гольдберга к I части его клавирного концерта d -moll (соч. между 1751 и 1756 гг.). Как утверждает Л. Хофман-Эрбрехт, «эта каденция, написанная рукой самого Гольдберга, является первой оригинальной каденцией к клавирному концерту вообще. Музыкально она ни в чем не связана ни с оркестровым ритурнелем, ни с предшествующими эпизодами соло». И далее исследователь в назидание добавляет: «Исполнители и сочинители собственных каденций к другим концертам того времени должны были бы научиться на ее примере тому, что каденции не всегда обязательно должны включать мотивные трансформации главной темы!» [10] .

Нетематические каденции даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, Тартини, Тромлица, Колмана, Кауера и Мильхмейера; полностью пассажны сохранившиеся авторские каденции к клавирному концерту B-dur И.Г. Альбрехтсбергера (1762) [11] , а также каденции Леопольда Моцарта (не любившего всякого рода украшательства) к клавирному концерту юного Вольфганга K V 107 (1765). На тематически нейтральных фигурациях построены и выписанные авторами каденции К. Стамица (Концерт для кларнета и фагота с оркестром, 1770-е годы), А. Сальери (Фортепианный концерт B- dur , соч. между 1773 и 1778 гг.), Й.А. Штеффана (Фортепианный концерт B- dur , 1780-е годы) [12] . Каденция для скрипки И.Д. Хайнихена к его C oncerto grosso (начало X VIII века) написана, по сообщению Шеринга, «в форме свободной фантазии и находится в противоречии с основным разделом» [13] . Весьма независимо и C apriccio И.Е. Хандошкина в его Сонате для скрипки с басом (конец XVIII века).

Расхожие фигурации и элементарные мелодические попевки составляют содержание зафиксированных прямо в тексте каденций Й. Гайдна в его знаменитом триптихе симфоний «Утро», «День», «Вечер» – по существу, цикле трех S infonia concertante (Но b. I/6,7,8). В особенности это проявилось в Adagio второй из них, где выписанная продолжительная импровизация скрипача и виолончелиста обозначена композитором Ferma. Весьма скупы в отношении тематизма считающиеся авторскими каденции к известным клавирным концертам Гайдна G-dur (Ноb. X VIII № 4, 1782) и D-dur (Ноb. XVIII № 11, 1782) [14] .

Воздействие такого рода традиций хорошо ощутимо в каденциях М. Клементи. Так, выписанная прямо в тексте каденция к I части его единственного фортепианного концерта C -dur (1796) совершенно лишена тематических элементов и лишь в самом конце в качестве предыкта к tutti включает фразу из оркестрового начала. Кстати, двойник этого концерта – известная соната C- dur op. 36 № 6; по другим источникам, S onata quasi Concerto ор. 33 № 3 (1794), – имеет ту же самую нетематическую каденцию.

Примитивные каденции пассажного типа высмеивал в 1791 году в своем «Обозрении текущего состояния музыки в Лондоне» английский органист и композитор У. Джексон, тем самым невольно подтверждая в очередной раз их распространенность: «Без сомнения, исполнитель должен быть в состоянии пробежаться от начала до конца клавиатуры по полутонам, но пусть он будет удовлетворен, лишь имея такую возможность, но не стараясь ее реализовать» [15] .

Подобные каденции, основанные на общих формах движения, – назовем их пассажными – не только бытовали параллельно с каденциями тематическими, но и долгое время им предшествовали.

Вообще же, пассажность как собирательное обозначение всевозможных фигураций, не обладающих тематической определенностью и рельефностью, – как известно, первородная основа импровизации, строительный материал для более или менее отдаленных прообразов каденции (вплоть до юбиляций григорианского пения). Несмотря на то, что сам термин «пассаж» появился лишь в XVI веке, явления, для обозначения которых он использовался, существовали задолго до этого (к примеру, в импровизационной практике средневековья и Возрождения) [16] . Ну а с наступлением Нового времени пассажи уже становятся объектом наблюдения теоретиков. Именно пассажи упомянуты рядом с каденциями (скорее всего как синонимы) в следующей цитате из трактата немецкого композитора, органиста и теоретика Михаэля Преториуса (1618): «Выдающийся музыкант из Италии Людовикус Виадана сочиняет свои кантионы [песни – А.М.] на новый лад и называет их концертами. Он предусмотрительно избегает обилия пауз и, чтобы придать этим концертам привлекательность, применяет много каденций и пассажей» [17] .

Приводя это высказывание Преториуса, немецкий музыковед Г. Кнёдт, специально изучавший период становления жанра каденции [18] , утверждает, что большее участие в разработке элементов каденции приняли не столько вокалисты, сколько инструменталисты. По его наблюдениям, сам термин «каденция», которым (как установлено ныне) стали пользоваться с конца X V века (первое письменное упоминание относится к 1495 году [19] ), впервые появился – однозначно в значении украшения в завершающих шагах произведения – в инструментальных руководствах: флейтовой и виольной «Школах» итальянца Сильвестро Ганасси (соответственно 1535 и 1542-1543 гг.).

Такого рода пассажные каденции содержатся, в частности, в альбоме лютневых пьес Г. Нойзидлера (1535) и в трактате Дж. Бассано (1585). В сфере вокального искусства получили известность выписанная Дж. Каччини орнаментальная концовка в его арии из оперы «Эвридика» (1601) и две авторские версии – с украшениями и без таковых – окончания сцены из третьего акта «Орфея» К. Монтеверди (1607). Здесь голос движется на фоне выдерживаемых басовых звуков.

Затрагивая историю каденций, нельзя не упомянуть и некоторые другие сочинения. Например, Трио-симфонии флорентийского скрипача П. Сан Мартини (1688), где исполнителям предписывается самостоятельно импровизировать c apriccio , для которого автором намечена лишь линия баса. Или же отмеченную еще А. Шерингом церковную симфонию Дж. Торелли (1705), где солисты в заключении играют как бы сольный концерт без сопровождения, распределяя между собой фигурации, над которыми автор начертал P erfidia, тем самым провоцируя исполнителей импровизировать в том же духе [20] . Значительное развитие каденционные образования пассажного типа получили и в церковных сонатах А. Корелли, особенно в ор. 5 (1700).

Сферой наиболее интенсивного использования и развития общих форм мелодического движения явились многочисленные импровизационные по природе жанры инструментальной музыки XVI– XVIII веков, такие как Токката, Intonazione , Фантазия, Интрада, Прелюдия или Преамбула, Финалис (Постлюдия), Ричеркар, Каприччио и т. д. Иногда в ряду с этими названиями упоминались и Пассажи! [21] В отмеченных произведениях так называемых свободных форм (или в разделах этих произведений) – Кнёдт обозначает их как «предформы» каденций – накапливались, оттачивались и шлифовались самые разные пассажные образцы, которые служили великолепным фактурно-фигурационным материалом для каденциообразных расширений в заключительных соло концертов и собственно вставных каденций.

Блестящие образцы чисто пассажных каденционных образований можно найти в творчестве И.С. Баха, который их нередко выписывал (как и многие мелизмы). Едва ли не самый впечатляющий из примеров такого рода – «разлив» однотипных пассажей в заключении редко исполняемой клавирной Фуги d- moll ( BWV 948). Эта «каденция-монстр» (по определению П. Бадуры-Скоды [22] ) занимает больше двух страниц, в ней композитор «разгулялся» по всему квинтовому кругу и «обошел» посредством одноголосных волнообразных пассажей все 12 (!) минорных тональностей d– a–е– h– fis– cis– gis– dis– b( ais)– f– c– g, вернувшись в исходный d-moll . Среди баховских органных обработок (1708–1717), более пышных в отношении партии солиста, особенно выделяется Концерт C- dur (по Вивальди) с выписанными доминантовой и тонической каденциями, соответственно, в первой и третьей частях [23] .

Еще один ярчайший пример у И.С. Баха – клавирное соло в I части Пятого Бранденбургского концерта (BWV 1050), которое рассматривается разными исследователями как выписанная каденция солиста, а сам Концерт – как первый в истории музыки концерт для клавира с оркестром. Этот фрагмент, помимо непривычной длины, примечателен тем, что, хотя и выглядит однообразно пассажным, включает в себя, если присмотреться внимательнее, некоторые мотивные элементы предшествующих разделов – именно мотивные, в виде кратчайших интонационных формул. Поэтому в данном случае можно определенно говорить о мотивной или пассажно-мотивной каденции, которая, как видим, встречается у композитора, применяющего и чисто пассажные каденционные вставки. Понятно, что мотивная каденция, по сравнению с пассажной, обладает новым, принципиально важным качеством и является прообразом более поздних тематических каденций.

Обе разновидности каденции – пассажная и мотивная – использовались, судя по всему, и А. Вивальди, что, возможно, послужило причиной разночтений в литературе. Некоторые авторы утверждали, что каденции Вивальди (а всего их сохранилось девять) к его собственным концертам не имеют с ними ничего общего («одни арпеджио и аккорды» – так писал еще в 1720 году вивальдиевский недоброжелатель Б. Марчелло в своем «Модном театре»). Подобной же точки зрения уже в начале XX века придерживались упоминавшиеся нами А. Шеринг и Г. Кнёдт. Однако во второй половине XX столетия, по мере изучения творческого наследия Вивальди, вскрылись не известные ранее факты. Так, например, В. Кольнедер обнаружил и описал два исключительных случая, когда Вивальди в выписанных каденциях к финалам своих скрипичных концертов местами использует мотивный материал из их первых частей . Несомненный интерес вызывает и следующее наблюдение российского музыковеда В.Ю. Григорьева: «В концерте D- dur Вивальди, рукопись которого хранится в Дрездене, за 6 тактов до конца финала сделана пометка: «Здесь можно по желанию остановиться». Торопливым, летящим почерком Вивальди выписывает сложнейшую в техническом отношении каденцию, где в характерном для него секвенционном движении, носящем характер грандиозной волны, достигается двенадцатая позиция. Это не просто виртуозный пассаж – здесь Вивальди делает попытку использовать каденцию для разработки основных интонаций концерта, не случайно каденция делится на три части и в середине меняются и интонации, и метр» [25] .

Подобно упомянутым вивальдиевским и баховским каденциям, в ряде случаев несомненные мотивные связи с основной частью концерта имеют и некоторые сольные Каприччио Дж.Б. Локателли (1733). Так, оба локателлиевских Каприччио к I и III частям скрипичного концерта B – dur ор. 3 № 7 содержат – наряду с нейтральным пассажным материалом – разрабатываемые мотивы из соответствующих частей. Хотя внешне, может быть, это не столь очевидно, ибо сами эти попевки, заплетенные в каденции в аккордовые фигурации, весьма обобщенны и типизированы.

Каденции разных типов можно наблюдать и у Л. Боккерини: выписанная скрипичная каденция в финале его Квартета g- moll ор. 33 № 5 (1780) пассажна, в то время как авторская каденция для 1-й скрипки и виолончели в Квинтеттино Es -dur (не позднее 1795 г.) содержит ясные мотивы основных тем, перемежающиеся пассажными фрагментами.

Проблема каденции солиста, несомненно, волновала и К.Ф.Э. Баха, который, в частности, записывал импровизируемые им вставки в специальную тетрадь, которая не так давно была наконец-то опубликована в виде facsimile [26] . Среди 75 содержащихся в этом собрании каденций преобладают короткие атематические образцы, относящиеся преимущественно к медленным певучим частям, прочувствованным исполнением которых особенно славился «гамбургский» Бах. Пожалуй, лишь каденция к I части (A llegro) его позднего клавирного Концерта № 51 D- dur (1778) имеет в начале очевидный тематический фрагмент – как бы связующий «мостик» с частью, – а затем следует несколько пассажных разделов, причем в последней трети темп меняется на излюбленное музыкантом А ndante. Можно согласиться с Кнёдтом, что здесь К.Ф.Э. Бах ближе всего подошел к зрелым моцартовским каденциям, в которых есть и пассажные, и тематические эпизоды. Особую заслугу К.Ф.Э. Баха исследователь видит и в том, что уже в 1762 году в своем «Опыте об истинном искусстве игры на клавире» он дал пример остановки перед каденцией на кадансовом квартсектаккорде, что стало впоследствии общепринятым, но в середине XVIII столетия было лишь одним из возможных вариантов.

Но все же исторический контекст, в котором рождались каденции Моцарта и Бетховена, определяли каденции пассажные и мотивно-пассажные, притом что мотивы и пассажи для вставок e x tempore могли быть заимствованы из исполняемого произведения, а могли быть – и чаще всего были – совершенно новыми и чужеродными. То, что последнее было в порядке вещей, однозначно следует из «Фортепианной школы» Мильхмейера (1797), в которой дается определение «так называемой каденции» как раздела, «где можно свободно показывать свои мысли и свою находчивость и исполнять аккорды, пассажи, ходы, манеры и тому подобное, не имеющее с самой пьесой ни малейшей связи » [курсив мой – А.М. ] [27] .

О различных путях решения проблемы интонационного содержания каденций недвусмысленно писал в 1774 году Дж.Б. Манчини: «Среди певцов существуют два мнения о каденце. По одному мнению, каденца должна представлять род эпилога арии или другую композицию, особо составленную из ходов и пассажей, которые ее [арию – А.М. ] и составляют. По другому мнению, каденца произвольна и зависит исключительно от каприза певца, который может проявлять многоразличные пассажи и t our de force’ы (g irigiri) с целью развернуть всю колоратуру и выказать свое уменье» [28] .

Кванц пишет о заимствовании в каденции интонаций сочинения как о редком случае, уместном как будто лишь при недостаточно развитом творческом воображении исполнителя и неспособности последнего создать нечто свое и оригинальное. «Порой бывает трудно изобрести что-либо новое, – с огорчением отмечает в 1752 году автор знаменитой флейтовой школы. – Тут нет лучшего средства, чем выбрать один из самых красивых эпизодов пьесы и на его материале построить каденцию. Таким путем можно не только восполнить недостаток творческой фантазии, но и лишний раз подчеркнуть господствующие в пьесе аффекты. Этот метод я всячески рекомендую как еще мало распространенный » [курсив мой – А.М.] [29] .

Мало распространенным этот метод оставался и полвека спустя! Об этом можно судить по изобилию в конце X VIII – начале X IX века сборников всевозможных прелюдий, каденций, каприччио, издававшихся для многочисленных учеников и дилетантов, не умевших импровизировать. Предлагавшиеся в сборниках и руководствах образцы, дававшиеся во всех тональностях, – в разных темпах и т. д., содержали общеизвестный пассажный и мотивный материал и годились в качестве вставок для любых сочинений любых авторов! Упомянем хотя бы рекламировавшееся в 1795 году в магазинах Петербурга собрание из 126 каденций для флейты Хартмана [30] , изданные в Москве «360 фортепианных прелюдий» И.В. Гесслера [31] , несколько раз переиздававшиеся в Вене 24 каденции для клавесина Ф.К. Риглера [32] . В этом же ряду – серии «Каприччио для клавира или фортепиано И.Б. Ванхаля, «Введение в искусство прелюдирования и импровизирования» А.Ф.К. Колмана, «Искусство изобретения и импровизации фантазий и каденций… 246 пьес для скрипки соло» Б. Кампаньоли и так далее – вплоть до «Систематизированного введения в фантазирование на фортепиано» ор. 200 К. Черни [33] .

Превосходным пособием подобного профиля является изданный в 1810 году в России сборник Л.С. Гурилева «Двадцать четыре прелюдии и одна фуга». Напрасно некоторые исследователи искали здесь нечто похожее на прелюдии Шопена. Русский пианист-педагог представил в этом собрании примеры именно вставных каденций: примечательно господство общих форм движения, неизменные подводы к кадансовому квартсекстаккорду и ферматы перед заключениями, провоцирующие дальнейшее самостоятельное фантазирование.

Необычайно популярным в то время был также сборник записанных Клементи импровизаций под названием «Музыкальные характеристики, или Коллекция прелюдий и каденций для клавесина или фортепиано в стиле Гайдна, Кожелуха, Моцарта, Штеркеля, Ванхаля и автора» ор. 19. Это собрание, впервые вышедшее из печати в Лондоне в 1787 году, выдержало в течение следующих 20 лет 11 (!) переизданий, в т.ч. в Париже (1788, 1791), Майнце (ок. 1789–90), Вене (1793–1804), Лейпциге (ок. 1807). Чудесная иллюстрация стиля пассажных и мотивно-пассажных каденций! Фрагменты, построенные на зыбких мотивных реминисценциях, перемежаются с чисто фигурационными кусками, которые чаще всего преобладают, как, например в Cadenza alla Clementi , где, кстати, много излюбленных композитором пассажей параллельными терциями, составлявших, как известно, конек его пианистической техники, что отмечал еще Моцарт после соревнования с итальянским музыкантом в Вене в 1781 году при дворе Йозефа I I .

Симптоматично, что обративший внимание на этот клементиевский опус современный английский музыковед Алан Тайсон, воспитанный на более поздних тематических каденциях, недоуменно писал о содержимом сборника: «Ни одна из пьес не содержит продолжительной мелодии и, хотя тематические элементы есть в некоторых прелюдиях, фразы обычно очень коротки и быстро исчезают. Поэтому трудно найти внутреннюю связь между каждой прелюдией или каденцией и какими-либо конкретными сочинениями композиторов… Наша реакция граничит с разочарованием» [34] .

Разумеется, понять такую реакцию можно, но, если не упускать из виду исторический контекст, то никакого разочарования каденции Клементи вызывать не должны: они вполне отвечают доминировавшим в его время представлениям об искусстве сочинения фантазируемой каденции и не случайно рассматривались как эталон жанра! Не случайно А.Ф.К. Колман в своем трактате 1799 года приводит и анализирует «два замечательных примера выписанных каденций» из отмеченного клементиевского сборника, в котором, по его мнению, «даются самые лучшие образцы не только стиля названных композиторов, но и совершенных и блестящих пассажей для фортепиано» [35] .

И все же на протяжении второй половины XVIII века постепенно распространялись и укреплялись идеи большей образной и интонационно-тематической близости каденции и самого произведения. Уже Руссо, давая в «Музыкальном словаре» определение каденции, писал, что исполнитель волен делать здесь «наиболее приличествующие его голосу, инструменту и вкусу пассажи в соответствии с характером мелодии (a ir )» [курсив мой – А.М.] [36] .

Наиболее определенно изменение стиля сольных каденций во второй половине XVIII века зафиксировал австрийский композитор Карл Диттерсдорф, который, кстати, неоднократно слышал выступления Моцарта, в т.ч. и с каденциями. В своих воспоминаниях (1799), Диттерсдорф отмечал: «Каденции (в старые времена их называли «каприччио») были тогда очень распространены, но с той лишь целью, чтобы виртуоз мог, импровизируя, показать свое ремесло. Однако в дальнейшем от этого отошли, вероятно, потому, что музыкант, хорошо сыгравший концерт, во время каденции все портил [не имеется ли здесь в виду и то, что обилие виртуозных, интонационно-нейтральных пассажей стирало впечатление от самого концерта? – А.М.]. Но зато появился новый обычай, когда путем так называемого фантазирования переходят на простую тему , которую затем варьируют по всем правилам искусства» [37] . Правда, и в новой манере импровизирования каденций быть убедительным, по словам Диттерсдорфа, удавалось лишь избранным.

Первые тематические или пассажно-тематические каденции мы обнаруживаем только с конца 1770-х годов у В.А. Моцарта. Именно здесь впервые в основе каденции оказываются не одни общие формы движения (как в пассажных каденциях), не напоминание или более-менее продолжительное развертывание кратчайших интонационных формул, оборотов, ходов (как в мотивных или пассажно-мотивных образцах каденций), но явные тематические образования, отличающиеся совершенно иной степенью индивидуализированности, композиционной оформленности, репрезентативности и т. д.

Каденции В.А. Моцарта претерпели серьезную эволюцию. Так, например, его каденция к I части Концерта К V 246 (1776) насчитывает всего 5 тактов, а к I части Концерта КV238 (1776) состоит лишь из нескольких пассажей и трели. Развернутые импровизационные вставки Моцарта к его более поздним клавирным концертам во многом новаторские, хотя они достаточно органично вписываются в музыкальный контекст эпохи: в них и виртуозные пассажные фрагменты (обычно в начале и конце), и появляющиеся подчас новые мотивы, и тематические разделы (более протяженные и «распетые», чем было принято в то время, но никогда не периоды целиком) [38] . Эти маленькие шедевры, однако, в X VIII веке оставались малоизвестными – собрания моцартовских каденций были впервые изданы в 1801 и 1804 гг.

Стиль тематических каденций Бетховена (они сочинялись до 1809 г., а опубликованы были только в 1864 г.) также несколько менялся: достаточно сопоставить две ранние небольшие и гигантскую позднюю авторские каденции к Первому фортепианному концерту. Бетховенские каденции выглядят революционно для своего времени: такой драматургической наполненности и значимости в форме целого каденция еще не знала.

Думается, однако, что каденции Моцарта и Бетховена должны стать предметом специального рассмотрения. В заключение же укажем лишь на то, что кочующее из одного справочника в другой утверждение, будто Бетховен первым вписал каденцию солиста в партитуру и что это произошло в его Пятом фортепианном концерте, – не более, чем миф: до него таких случаев было немало. Бытующее же до сих пор заблуждение на сей счет говорит о недостаточном пока внимании к рассматриваемой в данной статье проблеме [39] .