Москва, 30.04.2011, ДМШ им Бетховена
Перевод и комментари от Александры Грот
Вступление и разговор о технике игры на флейте
Сэр Джеймс разыгрывается гаммами, арпеджио, красивой мелодией, потом подходит к микрофону и начинает говорить
Меня слышно? Давайте постараемся не шуметь, чтобы всем было слышно. Я не знаю с чего начать, потому что я не знаю что вы хотите узнать. (Несколько выкриков из зала о разных вещах). Обо всём?! Ну хорошо. Первую вещь, которую вы должны знать – это как выключать свои мобильные телефоны! (Смех в зале).
Рассказ о первой учительнице сэра Джеймса – Muriel Dawn, у которой он учился с 11 до 15 лет
Наверное вам стоит рассказать как я учился играть на флейте. Когда я был маленьким мальчиком, я занимался у учительницы, которую звали Мюриэль Дон. Она была певицей, но она так же играла на флейте – очень хорошо, она даже играла на флейте в оркестре Белфаста. Она также была профессиональной певицей, она выступала в том числе и с оркестром. Потом она вышла замуж за молодого человека, который в последствии стал директором музыкальных школ в Северной Ирландии, и это завершило её карьеру певицы, но она продолжала играть на флейте в оркестре радио Белфаста. Она училась игре на флейте у Geoffrey Gilbert, который был и моим педагогом. А Geoffrey Gilbert учился у Rene Le Roy (Рэне Лё Руа), который в свою очередь учился у Гобера, который учился у Таффанеля.
Таффанель и Гобер
Давайте я расскажу вам немного про Таффанеля. Он начал преподавать флейту лишь в конце своей жизни. Сначала он гастролировал как солист по всему миру, включая Россию и Америку. Потом он больше не мог играть, потому что у него что-то случилось с зубами. И тогда он стал дирижёром Парижской Национальной оперы, он был также директором этого оперного театра в течении 15 лет. Он дирижировал всё наизусть! Только когда его здоровье совсем ухудшилось, он стал профессором в Парижской Национальной Консерватории.
В классе Таффанеля учился Филипп Гобер, который не только играл на флейте, но и сочинял музыку. Гобер писал прекрасную музыку, в том числе симфонии и балеты. Он также стал дирижёром Парижской Национальной Оперы. Вместе с Таффанелем они написали школу игры на флейте, которая считается стандартом. Эта школа была основана на тех же принципах, что и обучение игре на скрипке или обучение вокалистов. Возьмём как пример обучение игре на скрипке. Когда вы слышите маленького мальчика, играющего на скрипке – он играет очень мягким звуком, немного позже его игра становится лучше и так далее до того момента, когда он поступает в Московскую консерваторию (смешки зала) и играет действительно очень хорошо. Обучение игре на флейте происходит немного по-другому, оно похоже на рассказывание шуток/анекдотов. Знаете, если я расскажу Денису (имя переводчика) анекдот, то он его перескажет теми же самыми словами – но без интерпретации – просто теми же самыми словами. То, что я хочу этим сказать: люди (педагоги) часто учат играть на флейте так, что они не слушают ребёнка, который стоит перед ними – они просто говорят ему то, что когда-то говорили им самим. Получается как будто вы пришли к доктору жалуясь на головную боль, и он вам дал таблетку от головной боли, а на следующий день пришли к нему и сказали “У меня что-то с ухом”, a он вам ответил “Примите ту же таблетку, она очень хорошая!”. Вот так все получают то же “лечение”, нужно оно им или нет.
Но то, что нам всем точно нужно – это играть гаммы и длинные ноты. Это потому, что нужно развить наш “смычок” (в случае с флейтой это ваш амбушюр). Некоторые люди доходят до определённого уровня и не развивают дальше свой амбушюр. Они думают “Если бы я имел такую же флейту как Джеймс Гэлвей, я бы играл на флейте как Гэлвей”. Но это неправда! Даже некоторые флейтовые мастера могут сказать вам – я вам сделаю головку, которая решит ваши проблемы с интонацией. Это тоже неправда, так как в отличии от (жёсткого) скрипичного смычка, на флейте мы пользуемся гибкостью амбушюра, которая и позволяет достигать всего того, что мы должны уметь на флейте.
Вы должны заниматься гаммами. Гаммы не нужно учить так, как они написаны. Цель занятия гаммами – это обнажить себя, преобразить себя. Знаете, гаммы есть в каждом произведении, которое было написано до Шёнберга. Шёнберг изменил манеру в которой писали музыку, но он также открыл дверь людям без таланта. Достаточно людей, в том числе композиторов, которые задаются вопросом [после прослушивания его музыки]: “Что это такое? Трогает ли это моё сердце? Могу ли я приобщится к этой музыке?” Ответ: “Нет”. Но хорошее по поводу любой музыки вообще то, что вы не должны её слушать. Можно просто в любое время встать и уйти…
Постановка корпуса и сборка инструмента
(…) Теперь если сложить всё вместе – мы также должны научится как правильно стоять во время игры на флейте, потому что люди (педагоги) этому не учат. Когда люди читают книгу, они часто не читают начало (предисловие), то же самое и с флейтовыми школами игры. Например в наиболее стандартной школе игры на флейте – Таффанеля и Гобера – многие не читают предисловия, а там например есть очень хороший рисунок, как правильно стоять и держать инструмент. Вот эти картинки:
начиная с отметки 4:46
Показывает как правильно собирать инструмент, при этом не касаясь механики. Вот это у меня очень хорошая флейта, а у вас не такие хорошие/крепкие – особенно поэтому не собирайте инструмент неправильно, держась за механику! Теперь возьмите флейту в вертикальном положении в левую вытянутую руку (показывает, отметка 6:53). Потом присоединяете правую руку, поворачивайте инструмент в горизонательное положение и приставляете его к себе в два приёма: раз, два, три, четыре (показывает). Во время четвёртого шага (окончательная постановка инструмента) – вы должны посмотреть вниз. (Кому то в зале
Когда вы играете – у вас слишком выпрямлены пальцы левой руки, если немного закруглить пальцы и подвинуть кисть левой руки к флейте – четвёртый палец станет очень длинным. Если же вы будете держать правую руку тоже под углом, как левую – мизинец правой руки станет слишком коротким и не будет доставать до клапана. Но за один день постановку рук и корпуса не изменить – нужно время.
Вообще то нужно изменить систему (обучения постановке корпуса), новая система должна быть такая:
1. встаньте, пройдите несколько шагов вперёд и остановитесь так, чтобы левая нога была впереди.
2. побалансируйте на бёдрах (колени чуть согнуты)
3. вытяните флейту в левой руке и далее по описанию выше
Теперь разберите флейту, опять не касаясь механики. Теперь возьмём только головку инструмента.
Игра на головке и амбушюр
Итак амбушюр на флейте не должен быть “на улыбке”, потому что иначе губы потеряют необходимую гибкость, так как они слишком удалены от отверстия инструмента и зажаты. Поставьте нижнюю губу поверх верхней, приставьте головку и издайте звук. (Показывает сначала нижний звук, не закрывая конец трубки головки, затем в таком же положении обертон этого звука передуванием). Теперь вы слышите, что обертон получается слишком низким, но это обман слуха, потому что на самом деле первая нижняя нота – слишком высокая, так как мы дуем просто горизонтальным направлением струи. Чтобы это улучшить – нужно собрать губы в трубочку (как при звуке “ю”) и немного выдвинуть нижнюю губу (нижняя челюсть тоже при этом немного выдвинута вперёд) . Добейтесь чистой интонации основного звука и обертона. Показывает.
Длинные ноты – упражнение из “De la sonorité” Марселя Моиза
Теперь давайте опять соберём флейту. Я вам покажу упражнение для домашних занятий. Показывает первое упражнение / длинные ноты из “De la sonorité” Марселя Моиза. От ноты си второй октавы снисходящим движением доходит до до диеза второй октавы
Теперь тут проблема – до диез второй октавы слишком высокая. Вы должны уже думать о до диезе, когда вы играете ноту ре. (Кому-то в зале) – ты слишком сильно поднимаешь левое плечо. Когда я учился играть на флейте в твоём возрасте – я не мог хорошо удерживать флейту, она была слишком тяжёлая для меня и поэтому ноту ля я играл прибавляя к нормальной аппликатуре мизинец левой руки и четвёртый палец правой руки. Я до сих пор так играю! Смеётся. Но это не так плохо звучит! (Играя дальше упражнение Моиза все доходят до до первой октавы). Теперь смотрите, что мы сделаем – откройте трельные клапаны и дуйте внутрь, прогрейте их дыханием. Тоже самое сделайте и с клапанами соль диез и ми бемоль (колено). Теперь интонация до первой октавы станет лучше (выше).
Вы должны играть это упражнение каждый день, и каждый день оно будет становится всё лучше.
Гаммы
Каждый день надо также играть гаммы. Вы можете сыграть мне гамму фа мажор? (Юные флейтисты играют, получается какофония в секунду, сэр Джеймс улыбается) Подождите, подождите! Поставьте большой палец левой руки на клапан си бемоль! (Все играют простую гамму фа мажор в две октавы) Теперь я вам хочу показать более сложный вид гамм. Я не знаю, почему флейтисты более продвинутого уровня не принесли свои флейты, но вы знаете – я очень счастлив, что могу позаниматься с этими юными студентами, потому, что они уж точно не забудут этого урока! Давайте попробуем ещё раз гамму фа мажор ещё быстрее. А теперь на стаккато одинарным языком на “ха-ха” (диафрагмальное стаккато). А теперь можете два раза на одно дыхание сыграть тоже самое (на стаккато)? Почти получилось! Ну вот занимайтесь этим дома! (Аплодисменты зала)
Теперь я хотел бы поговорить как заниматься гаммами. Все думают, что их надо играть быстро, но это неверно! С помощью гамм можно заниматься разными вещами. Все кстати любят их играть двойным языком, но не делайте этого! Одинарный язык так важен! Например восьмушки оркестровой трудности из 3й симфонии Бетховена (от такта 183 до 190) нужно играть одинарным языком. Вот этот отрывок:
То же самое и в отрывке из 8й симфонии Дворжака (играет и показывает оба отрывка). Но как же добится красивой аттаки одинарным языком? Нужно сначала учить эти места совсем без языка (на “ха-ха”) (показывает).
Когда вы будете играеть гамму, вы поймёте, что вам нужно на её протяжении менять амбушюр, потому что невозможно играть одним и тем же амбушюром во всех регистрах инструмента. Поиграйте на легато ноты – до1-соль1-до2-соль2-до3-соль3 – и ещё лучше поймёте, что амбушюр должен подвергаться изменениям. Тоже самое и в гаммах. Так что когда вы играете гамму – нужно иметь всё под контролем, так, чтобы верхние ноты тоже прозвучали бы красиво. Не надо играть гамму так: (показывает быстро и неаккуратно, верха плохо звучат). Надо заниматься гаммой вот так: (играет аккуратнее, несколько раз повторяя верхнюю часть гаммы). Смотрите это тоже гамма – показывает начало вот этой оркестровой трудности: соло из Дафнис и Хлои Равеля
А вот и самая знаменитая гамма во флейтовой литературе – показывает вот эту восходящую гамму из Мелодии Глюка.
Вы знаете как гаммы написаны в школах игры – не нужно их также играть, нужно интерпретировать то, что написано в нотах. Я имею ввиду, что если посмотреть на произведения Шекспира – они все вроде как похожи друг на друга, а гениальный актёр так сможет сыграть эти произведения, что вы все скажете “oooo!”. Вот нам нужно с гаммами делать тоже самое. Так что не нужно их играть просто быстро ради скорости – их нужно играть для развития выразительности!
А потом вы можете поиграть гаммы и таким образом: показывает разбитые снисходящие гаммы. Когда я так играю я внутренне думаю “я меняю амбушюр вот тут”, понимаете?
Игра мелодий во время занятий упражнениями и гаммами
Иногда, когда вы играете гаммы или когда вы играете длинные ноты Моиза (De la sonorité выше) – , вам приходит на ум какая-нибудь мелодия. Начинает длинные ноты Моиза и они плавно переходят в первую фразу Лебедя Сен-Санса. Вы потом можете транспонировать эту мелодию от следующей длинной ноты – потому, что когда вы транспонируете, возникают различные, отличающиеся от оригинала – сложности в звуковедении, которые нужно решать. Это очень хорошо уметь находить решения трудностей – так как у вас разовьётся необходимая гибкость и когда вы будете играть в оркестре, а гобоист например завысит интонацию – вы сразу сможете подхватить и скорректировать вашу собственную. Также играйте мелодии в более высоком регистре, чем они сами написаны (Показывает Лебедя Сен-Санса в третьей октаве). Видите, когда я играю этот отрывок – я уже думаю о си третьей октавы, в то время как я ещё играю фа диез третьей октавы. Всё это помогает развить гибкость амбушюра. Есть какие-то вопросы?
Направление струи/амбушюр в нижнем регистре
Поиграйте что-нибудь в нижнем регистре, поимпровизируйте. Почувствуйте свободу вашего амбушюра, что он не перенапряжён, не на улыбке. Показывает отрывок интенсивным звуком в нижнем регистре. Или можно например использовать что-нибудь типа отрывка в нижнем регистре из 1й части Сонаты Хиндемита (Показывает). Цель таких занятий – не игра отдельно изолированных нот в нижнем регистре, а именно различных связок, так как начиная с ноты фа первой октавы – амбушюр меняется. Вы можете например играть снисходящие хроматические гаммы от до второй октавы (по типу Моиза), постепенно идя вниз. (Показывает). Это важно, чтобы у вас было хорошее представление о красивых звуках в нижнем регистре, вы должны точно знать какими вы хотите их слышать. И когда у вас будет ясное представление о том, чего вы хотите добится – вы должны преобразить ваш звук. Каждый день, когда вы будете играть длинные ноты – вы будете очень медленно преображать себя и свой звук. Но вам нужно слушать действительно хорошие примеры флейтового звука.
Вопрос из зала по сборке инструмента: как нужно устанавливать головку по отношению к инструменту?
Ответ: я лично устанавливаю центр головки по центру маленького клапана до диез. Показывает отрывок в нижнем регистре. Я сейчас направляю струю воздуха вниз. У вас не получится такой звук, если флейта слишком открыта. (Показывает). Видите, я не двигаю головку (не приворачиваю и не отворачиваю от себя) , чтобы достичь этого спец. эффекта, я меняю амбушюр. А если ваш амбушюр основан “на улыбке” – вы не сможете этого достичь. Нижняя часть амбушюра (нижняя губа) – она как то место на органной трубе, где входит воздух. А верхняя часть (верхняя губа) – должна оставаться гибкой и действовать, тогда вы сможете выбирать – закрывать её или открывать. Но когда вы играете напряжёнными губами, вам становится “некуда идти” (то есть гибкость и возможность выбора теряется).
Вопрос из зала: как сделать красивое вибрато?
– этот кусок соотвествует отметке 43:53 (см видео выше)
А, ну мы можем этим позаниматься. Скажите все вместе: “Ха!” . Короче! Теперь два раза “ха, ха” . Теперь по три раза: “ха-ха-ха, ха-ха-ха”. А теперь по четыре: “ха-ха-ха-ха”. А теперь давайте споём тоже самое. Ещё раз мягче. А теперь тоже самое на флейте. Можно этот процесс контролировать – ускорять, замедлять. Так меня учил вибрато мой педагог, когда я был ребёнком. Последний вопрос?
Вопрос из зала: как правильно брать дыхание?
Я сейчас вам покажу. Просто вовнутрь! (“In!”) (при этом застывает в естественной позе, ничего не видно – смех зала и сэра Джеймса) . Погодите – это первое дыхание перед самым началом первой фразы. А проблемы начинаются со второго дыхания в пьесе! Когда вы берёте дыхание, после этого задержите его немного. Многие берут дыхание и сразу начинают играть, при этом в самом начале теряется много воздуха. (Показывает начало Антракта из оперы Бизе Кармен). Заметили второе дыхание? (Противоречивые ответы из зала). Давайте я ещё раз сыграю. Аплодисменты зала. Играет ноты ре-ми второй октавы на стаккато долго, дыхания при этом не слышно. После каждой ноты я беру мини-дыхание, такой приём нужно тренировать.
Об опоре
Вообщем в целом две вещи: хорошее дыхание перед началом … прерывается на кого-то из зала – не зажимай свою грудную клетку, выпрямись, нужно почувствовать опору. Тяжело учить девушек! (Смешки зала). Показывает на солнечное сплетение – точка между рёбрами. Вот это место должно быть приподнято, когда мы играем. Потому что это там, где наши лёгкие. Лёгкие не в животе находятся, а под рёбрами. Диафрагма качает воздух (показывает движения вверх-вниз) – а вот сюда этот воздух заходит (показывает на лёгкие под рёбрами). Также он заходит и в спину!
Затем начинаются уроки с активными участниками встречи.
Слово одному из них – Виктору Хотулеву
..Спустя два дня и немного отойдя от всех пережитых эмоций и приятного волнения, как активный участник сего действа, могу поделиться некоторыми своими впечатлениями
Начну с того, что уже при подъезде к залу бетховенской школы около дверей Сэра Джеймса ожидала публика, абсолютно всех возрастов. Толпа встретила маэстро необычайно тепло, бурными аплодисментами! Далее произошла небольшая техническая заминка в российском стиле в виде закрытой двери в школу. Но к счастью, ждать пришлось недолго.
Последовав в зал, Сэр Джеймс расположился, и спокойно разыгрывался в течение всего времени, пока собиралась публика. Я не знаю, как можно описать словами его тембр звука, но, на мой взгляд, его Звук нельзя сравнивать со звуком никаких других флейтистов в мире, поскольку его Тембр уникален и он единственный. Пускай это звучит громко, но в свои 72 года, чтобы ТАК звучал инструмент – это невероятно. Поразительно глубокий насыщенный нижний регистр, и яркий, тембристый верх, но главное – это поражающая слух «певучесть» звука, если можно так выразиться. «Вокальная» основа в сочетании с теплотой звучания струнных инструментов. Что касается сравнения звука вживую и на записях, то в первом случае он на меня произвел даже бОльшее впечатление, чем на записях. Также очаровала необыкновенная доброжелательность, открытость, стиль общения с публикой. Что касается аудитории, действительно, было очень много детей со своими педагогами, что, на мой взгляд, не может не радовать. Но студентов и педагогов высших учебных заведений тоже было достаточно.
Теперь несколько слов об активном мастер-классе. Честно, никогда ранее мне не доводилось играть в зале, до отказа наполненном флейтистами, но надо отдать должное аудитории, которая принимала всех участников невероятно благодарно и тепло, Атмосфера в зале была дружеская, а посему играть было достаточно легко и свободно. Удивительно то, что примерно после двух сыгранных строчек сонаты Пуленка, у меня возникло ощущение, что Сэр Джеймс насквозь сразу увидел все сильные и слабые стороны исполнения. Он обращал внимание именно на то, что для меня представляло наибольшую сложность. Затем была тренировка «читки с листа на публике», чего я никак не мог ожидать, но в экстремальной ситуации практика хорошая Немного жаль лишь то, что не хватило времени на вторую и третью части, но все равно то, что удалось – совсем не мало.
Также на мастер-классе прозвучала фантазия Таффанеля «Миньон» в исполнении Станислава Ярошевского и концерт Моцарта ре-мажор в исполнении Ивана Кисленко. Так что программа была достаточно интересная и разнообразная. Видео обязательно будет через некоторое время, а также может и они сами тоже поделятся своими впечатлениями!
…Провожали Сэра Джеймса также аплодисментами, чувствовалось, что если бы было больше времени, встреча вполне могла растянуться до вечера.
Так мне выпала невероятная честь сопровождать маэстро из гостиницы до школы и обратно и пообщаться с ним за рамками мастер-класса нельзя не сказать, что в жизни он невероятно теплый, открытый и доброжелательный человек, который общается абсолютно на равных, без какой-либо пафосности, сохраняя при этом необходимую естественную дистанцию. Это было крайне приятно.
В заключение мне бы хотелось от лица всех собравшихся на мастер-классе еще раз поблагодарить Ирину Стачинскую, поскольку без ее огромных усилий в организации это событие не могло состояться и нашего незаменимого администратора сайта Галину за бесценные консультации, ее высокий профессионализм и информационную поддержку.
Что ж, с нетерпением ждем концерта 4-го мая в МДМ и новых встреч с маэстро!