Флейта — один из самых древних музыкальных инструментов. Флейтистки услаждали слух еще древнеегипетских фараонов. На флейте играл несчастный Марсий, проигравший состязание в музыке богу Аполлону (это был, очевидно, первый документированный, пусть и на мифологическом уровне, музыкальный конкурс) и поплатившийся за это в прямом смысле собственной шкурой. В музыкальном фольклоре практически любого народа применяется та или иная разновидность флейты. Широко распространена была флейта в средневековой европейской музыке, да и при становлении классической музыки свою нишу она тоже получила, особенно в камерных составах.
Не чужой оказалась флейта и в рок-музыке. Замечательный музыкант и композитор, лидер группы Jethro Tull Ян Андерсон стал широко известен именно как флейтист. А вот в джазе флейте не очень везло. И не то чтобы джаз совсем отвергал этот инструмент. Просто, в джазовом составе флейтист чувствовал себя примерно так же, как барабанщик в симфоническом оркестре: вроде бы и при деле, но всегда на вторых ролях. Так было в период эры свинга, так было и раньше. Лишь с возникновением современного джаза, в годы бопа и позже, в джазовых комбо начинают появляться яркие флейтисты — Фрэнк Весс, Бад Шенк, Юсеф Латиф, позже Эрик Дольфи, Хьюберт Лоус и, конечно же, Роланд Кирк. Для многих звезд современного джаза — например, для тех же Кирка или Дольфи, — флейта была не единственным инструментом, параллельно они с не меньшим успехом играли и на саксофоне.
Герой нашего сегодняшнего рассказа не сразу выбрал флейту, но, приняв решение, уже не изменял этому инструменту. И ему никогда не пришлось об этом жалеть. Херби Мэнн стал одним из самых выдающихся, самых популярных и… самых противоречивых флейтистов в джазе. Его диски прекрасно расходились — слушатели любили Мэнна, голосуя за него своими деньгами, а вот критики не всегда были столь же благосклонны к этому музыканту. Но Мэнн не очень-то прислушивался к мнению критиков. Он всегда шел своим путем и обожал не слишком истоптанные тропинки. Так было вплоть до лета прошлого года, когда судьба разом перечеркнула все дальнейшие планы и замыслы…
А начиналось все 16 апреля 1930 года, когда в нью-йоркском Бруклине, в семье Гарри и Рут Соломон, типичной еврейской семье среднего класса, родился мальчик Герберт, которому в будущем и предстояло стать Херби Мэнном. Герберт мог считать себя уже коренным американцем: его отец эмигрировал в США из России, а мать — из Румынии. Музыка заняла его воображение с самого раннего детства, и Герберт чрезвычайно сильно «доставал» своих родителей, интенсивно «играя» на ударных инструментах в виде кухонных кастрюль и сковородок. В 1939 году мальчика взяли на концерт «короля свинга» Бенни Гудмена, после чего родители смогли облегченно вздохнуть: Герберт оставил ударные и начал старательно изучать технику игры на кларнете, подражая своему новому кумиру. Через какое-то время родители поняли, что страсть сына к музыке выходит за рамки обычных детских увлечений, и начали учить его музыке уже всерьез.
Прогрессировал мальчик очень быстро, но его музыкальные пристрастия продолжали меняться. Новым кумиром юного Герберта стал Лестер Янг, и он, соответственно, переключился на тенор-саксофон. Столь же истово, как и раньше, Герберт стал штурмовать секреты игры на новом инструменте, а параллельно, в качестве дополнительной нагрузки, как второстепенный инструмент, освоил игру на флейте. Но тенор-саксофон оставался его главной любовью и в будущем он уже ясно видел себя в роли профессионального джазмена, играющего так же здорово и с таким же изящным звуком, как его любимец През.
Мечты о джазовой карьере пришлось отложить в 1948 — 1952 годах, когда Герберта призвали в армию. Служил он на американской военной базе в Италии, в Триесте, а когда вернулся домой в Нью-Йорк, то обнаружил, что в городе хоть пруд пруди тенор-саксофонистов, среди которых немало очень хороших, и все они являются для него серьезными конкурентами в борьбе за ангажементы. Энтузиазма у молодого музыканта несколько поубавилось. Он понял, что багаж знаний надо еще основательно пополнить. В 1952 — 54 годах Герберт учился в Manhattan School of Music. Именно в этот период случай помог ему начать профессиональную карьеру.
Где-то в начале 1953 года один из приятелей сообщил Герберту, что работающий в Нью-Йорке голландский аккордеонист Мэт Мэтьюз (Mat Matthews) собирает группу для выступлений и записей с тогда еще малоизвестной певицей Кармен МакРэй (Carmen McRae) и ищет для этого состава флейтиста. Играть Мэтьюз собирается музыку, которой джазовый Нью-Йорк еще не слышал — музыку с солирующим аккордеоном и изрядной долей латинской мелодики. Герберт среагировал мгновенно. Он поспешил встретиться с Мэтьюзом, заверил того, что прекрасно сможет вписаться в его состав, да вот только флейту он одолжил приятелю поиграть и просит разрешения разучивать аранжировки на тенор-саксофоне. Под напором юного претендента на место флейтиста Мэтьюз сдался и пошел на его условия. Так Герберт Соломон стал Херби Мэнном и начал играть на инструменте, который никогда раньше не считал главным для себя, и которому суждено было принести ему настоящую славу.
В квинтете Мэта Мэтьюза Мэнн проработал почти два года. Потом было сотрудничество с Питом Руголо, была первая пластинка на Bethlehem Records, был опыт работы для телевидения. За это время он заметно усовершенствовался в игре, научился грамотно встраивать голос своего инструмента в звучание ансамбля и… просто полюбил флейту. Бесспорно, Мэнну импонировала уникальность ситуации. Как он говорил незадолго до смерти в интервью журналисту Джиму Ньюсому, «…когда Мэт Мэтьюз предоставил мне возможность участвовать в джазовых записях, играя на флейте, в 1952 году (в дате, похоже, память чуть-чуть изменила Херби — прим. Л.А.), в джазовом мэйнстриме не существовало традиции исполнения джаза на флейте. Был Уэймен Карвер в оркестре Чика Уэбба, Харри Клее в Голливуде и Сэм Мост. И все. Для многих слушателей и для большинства музыкантов флейта не являлась джазовым инструментом».
Мэнн не принадлежал к числу алхимиков от музыки, не думающих о деньгах, с головой погруженных в свои идеи и безразличных к тому, скольким людям они окажутся интересны. Он хотел коммерческого успеха и настойчиво искал пути к этой цели. Ему нравилось быть первым, быть знаменитым, он видел, что публика в большинстве своем оценивает не интеллектуальность музыки, а ее эмоциональный заряд. По складу характера, темпераменту, отношению к своей профессии, он скорее напоминал Армстронга или Эллингтона, чем нуждавшихся в постоянном алкогольно-наркотическом допинге Чарли Паркера или, если говорить о более близком к нам времени, Жако Пасториуса. И при этом Мэнн оставался человеком творческим, думающим и очень талантливым. У него практически не было в 50-х годах конкурентов в исполнении джаза на флейте, у него была масса идей, и к концу этого десятилетия Мэнн приступил к их реализации.
В первый раз Херби Мэнн удивил джазовый мир в 1958 году, создав свой Afro-Jazz Sextet. То, что Херби играл с этим ансамблем афро-кубинскую музыку, было экспериментом редким в те годы, но не уникальным: сам же Мэнн великодушно отдавал пальму первенства в соединении джаза с музыкой Латинской Америки Диззи Гиллеспи. Тот еще в середине сороковых годов сотрудничал с кубинским ударником Чано Позо. Совершенно необычным было нечто иное: нежный, высокий голос флейты зазвучал у Мэнна на фоне мощнейшего бэкграунда из сразу четырех (!) исполнителей на ударных инструментах. Контрапункт флейты и барабанов, жесткого эмоционального напряжения, нагнетаемого латинской перкуссией и прохладной мелодической линии флейты оказался неожиданно свежим и привлекательным. К сотрудничеству Мэнн привлек лучших кубинских драммеров своего времени — Кандидо, Вилли Бобо, Карлоса «Патато» Вальдеса, а несколько позже — экзотичного барабанщика из Африки, нигерийца Майкла Олатунджи.
Музыка секстета произвела фурор на джазовом фестивале в Ньюпорте. О Мэнне много писали, его новаторский коллектив вызвал огромный интерес и много споров. Сегодня можно сказать, что Херби начал играть world music задолго до рождения самого этого термина. Но уже тогда господа из отдела культуры Госдепартамента США поняли, что в качестве одной из визитных карточек американской музыки секстет Мэнна может быть весьма интересен в странах третьего мира. Под эгидой Госдепартамента Мэнн в 1959 — 1960 годах объездил со своим секстетом 15 стран мира, совершил продолжительную поездку в Африку. В те же годы Мэнн, ранее записавший несколько альбомов для Verve, заключил контракт с Atlantic и выпустил в 1960 году свой дебютный для этого лэйбла альбом «Common Ground». Через два года Atlantic издаст концертный альбом «Herbie Mann at the Village Gate», который станет настоящим хитом. Музыкальные магазины продали более полумиллиона экземпляров этой пластинки, что для Америки начала 60-х годов было потрясающим результатом. Композиция «Comin’ Home Baby» из этого альбома вошла в «горячую тридцатку» самых популярных хитов в США. Джаз, к этому времени давно утративший статус поп-музыки, отвык от подобных коммерческих взлетов.
Но вернемся в самое начало 60-х годов. В то время, как все продолжали петь дифирамбы афрокубинской музыке Херби Мэнна, самому музыканту она уже начала несколько надоедать. Флейта устала таранить толстенную звуковую стену, возводимую четырьмя ударниками. Как метко заметил Херби, он начал становиться сайдмэном в своем собственном ансамбле. Кроме того, простота мелодий из двух аккордов все реже радовала его чарующей наивностью и все чаще казалась досадной ограниченностью, сковывавшей импровизационную свободу. Тут хотелось бы сделать акцент на слове «казалась». Любой фольклор таит в себе возможности воистину неисчерпаемые и сегодняшняя, спустя сорок лет после описываемых событий, популярность и латинского джаза в целом, и отдельных его направлений в частности, только подтверждает этот факт.
Так что разочарование в афрокубинском джазе Херби Мэнна было лишь фактом его конкретной творческой биографии. И выход из этого кризиса Херби подсказала поездка в Бразилию в 1961 году. Воздух Рио вскружил ему голову, музыка Рио очаровала его. Предоставим слово самому Мэнну: «В латинской музыке существовала традиция игры на флейте, и, сочтя ее чересчур прямолинейной, я начал оглядываться по сторонам и находил следы такой традиции везде — каждая цивилизация, каждая музыкальная традиция несла в себе музыку для флейты и для ударных… Я всегда думал: «Почему так уж необходимо отказываться от удовольствий и ограничивать себя какой-то диетой?» И я ездил в Бразилию, Африку, на Ямайку, и все это было для меня чрезвычайно полезным… Я обнаружил, что все это идет из разных частей Африки, и, в таком случае, бразильская музыка может стать для меня спасением. И так случилось. В ней была не только ритмическая красота, я впервые услышал замечательные мелодии, на темы которых можно было великолепно импровизировать».
Мэнн стал первым американским музыкантом, отважившимся играть и записывать бразильскую музыку в Бразилии с бразильскими же музыкантами. Он тесно сотрудничал с такими китами бразильской музыки, как Серхио Мендес, Баден Пауэлл, Антонио Карлос Жобим. В босса-нове Мэнн обнаружил новый и очень животворный источник творческого вдохновения. Вернувшись в Штаты и реорганизовав свой ансамбль, Мэнн начал активно играть и записывать бразильский джаз. В целом ряде его альбомов с тех пор появляются исполнители из Бразилии. В англоязычной версии жобимовского хита «One Note Samba» у Мэнна дебютировал в качестве вокалиста и сам композитор этой прелестной мелодии. Бразильская музыка навсегда нашла свой уголок в сердце американского музыканта. На протяжении всей своей дальнейшей карьеры Мэнн время от времени возвращался к волшебной босса-нове, как это случилось, например, в одном из самых поздних его альбомов «Opalescence» (1998), чрезвычайно лиричном и теплом воспоминании о рае в Рио. И еще одна деталь появилась в творчестве Мэнна после бразильского путешествия: Херби словно отбросил все внутренние ограничения, став абсолютно свободным в своих поисках. Какая уж там диета, если вспомнить цитировавшееся выше высказывание музыканта!
С жадностью смертельно голодного человека Мэнн набрасывался теперь на любые приглянувшиеся ему «продукты» и готовил из них джазовые «блюда» — в том виде, как он это понимал. «Блюда» готовились на чрезвычайно высоком техническом уровне: с 1957 и по 1970 год в опросах журнала Down Beat Херби Мэнн безоговорочно признавался лучшим флейтистом джаза. «Блюда» подавались прекрасно сервированными и пользовались огромным успехом у людей с самыми разными вкусами: в период с 1962 по 1979 год 25 альбомов Херби Мэнна вошли в список двухсот самых популярных дисков, только в 1970 году среди двадцати наиболее продаваемых джазовых альбомов пять принадлежали ему.
Такой безоговорочный коммерческий успех, подкрепленный технической виртуозностью музыканта, нравился далеко не всем. Многие критики обвиняли Мэнна во всеядности, отказывали ему в праве именоваться джазменом. Пуристы презрительно кривили губы при его имени. Я встречал не одну книгу по истории джаза, где это имя упоминается вскользь или даже не упоминается вообще! Что делать, Мэнн и тут опередил время. Понятие smooth jazz в годы его наивысших коммерческих взлетов еще тоже не было изобретено (кстати, когда его изобрели, Мэнн отнесся к этому направлению, так же, как и к музыке фьюжн, с равнодушием — они интереса у него не вызвали). В одном из поздних своих интервью Херби нашел очень эффектное сравнение для определения своего места в джазе в те годы: «Я был Кенни Джи шестидесятых годов — даже если учесть, что Кенни — значительно более сильный исполнитель по сравнению с моим уровнем игры в 60-е годы. Увы, приходится считаться с фактом, что пуристы, чрезвычайно щепетильные в определении границ того, что они считают своей музыкой, очень не любят, если кто-то продает своих дисков больше, чем другие и собирает больше публики на свои концерты».
После босса-новы Херби обнаружил, что немало интересного можно найти и в американской корневой музыке. Его внимание привлек ритм-энд-блюз. Драйв этой музыки, находившейся тогда на подъеме, показался ему привлекательным с точки зрения импровизационных возможностей. Мэнн отправился на юг и в Мемфисе, штат Теннеси, и Маскл Шоулз, штат Алабама, сделал ряд записей с лучшими студийными мастерами ритм-энд-блюза тех времен. Результатом этой поездки стал альбом 1969 года «Memphis Underground», ставший одним из самых знаменитых во всей его карьере и одновременно одним из самых успешных в коммерческом плане.
Два года спустя Мэнн предпринял еще более удивительную «экскурсию» в смежные музыкальные направления, предметом которой стала на этот раз рок-музыка. Очередной альбом он записал не с кем-нибудь, а с одной из главных рок-икон Америки того времени, гитаристом Allman Brothers Band Дуаном Оллмэном. Альянс Мэнна и Дуана Оллмэна родился совершенно случайно: судьба свела обоих музыкантов на джеме в нью-йоркском Сентрал Парке. Несмотря на огромные успехи джаз-рока в те годы, да и в годы последующие, рок и джаз больше не встречались в студии на уровне столь известных в своих сферах представителей. Альбом «Push Push» (1971) стал редким памятником своей эпохи, тем более уникальным, что он оказался последней прижизненной записью Дуана Оллмэна: в октябре 1971 года 24-летний музыкант погиб, разбившись на мотоцикле…
В 1972 году Мэнн реорганизовал свой рабочий ансамбль, назвав его Family Of Mann. Вместе с лидером его основное ядро составили тенор-саксофонист и флейтист Дэвид Ньюмэн (David Newman) и Пат Ребилло (Pat Rebillot) за клавишными. К ним время от времени присоединялись различные нью-йоркские сессионные музыканты. Эпоху Family Of Mann можно назвать наиболее коммерческой в творческой биографии Херби Мэнна. Он продолжает приноравливать свое звучание к различным музыкальным направлениям, записывается очень часто и Atlantic выбрасывает на рынок его новые альбомы, как горячие пирожки (вся дискография Мэнна насчитывает более ста альбомов). В 70-е Херби экспериментировал и с рэгги («Reggae», 1974), и даже с диско, что вызвало особый всплеск гневных инвектив со стороны ортодоксальных критиков. Его диско-сингл «Hi-Jack», записанный в 1975 году с Кисси Хьюстон (Cissy Houston) даже стал танцевальным хитом. Однако давление со стороны руководства лейбла, настаивавшего на продолжении гонки за кошельками слушателей, со временем стало все более тяготить Мэнна. В финансовом плане он уже давно перешагнул рубеж, в пределах которого творческие задачи приходилось соизмерять с коммерческой стороной дела.
Наконец, в 1980 году, после более чем двадцатилетнего сотрудничества, пути Херби Мэнна и фирмы Atlantic разошлись окончательно. На этом закончился и период его наивысших коммерческих успехов. Здесь уместно вспомнить, что сотрудничая с мэйджорной фирмой Atlantic, Мэнн параллельно работал с маленькими лейблами Embryo и Vortex, где занимался совсем иной музыкой, продюсируя работы молодых талантливых музыкантов с самыми разными идеями. В частности, при его активном участии увидел свет первый альбом Чика Кориа «Tones For Joan’s Bones», а также диски Мирослава Витуша (Miroslav Vitous), Роя Эйерса (Roy Ayers), Рона Картера (Ron Carter) и фри-джазового гитариста Сонни Шэррока (Sonny Sharrock). Подобные альянсы удивляли многих поклонников Мэнна и, отвечая на недоуменные вопросы, в частности, в связи с Сонни Шэрроком, Херби чуть приоткрывал собственное отношение к творчеству: «…вы меня не знаете, потому что, если бы вы меня знали лучше, то поняли бы что люди с яркой, уникальной индивидуальностью важнее всего, потому что их очень мало. Это делает интереснее и мою музыку».
80-е годы для Мэнна стали в определенном смысле временем застоя. Он и сейчас ездил на гастроли, выступал время от времени на фестивалях и участвовал в клубных концертах (особенно в нью-йоркском клубе Blue Note). Но теперь все это происходило достаточно спорадично, альбомы, которые ранее появлялись с интенсивностью чуть ли не по два за год, сейчас стали выходить крайне редко. Имя Мэнна постепенно начало исчезать из поля зрения и критиков, и поклонников джаза. Новый подъем начался в 90-х годах. В самом начале десятилетия Мэнн женился в третий раз. Брак с новой супругой, актрисой Сюзан Джемиэл Эрисон, хотя и остался бездетным, был, судя по всему, очень счастливым. Сюзан будто вдохнула свежую энергию в перешагнувшего 60-летний рубеж музыканта. Прежде всего, молодожены сменили место жительства. Коренной обитатель «большого яблока», покидавший родной город только для концертных туров, Мэнн приобрел виллу в Санта Фе, штат Нью-Мексико. Херби не скрывал, что на это решение повлияла его новая жена: «Она сказала мне: Мы живем только один раз, так почему бы нам не выбрать наилучшее из тех мест, что мы знаем?» И еще одна цитата из интервью счастливого мужа: «Вы всегда выезжаете на уикэнды за город. Мне это тоже всегда нравилось. Когда мне было 18 и я служил в армии, я выбирался в Швейцарию. Мне всегда казалось, что в мире есть нечто более приятное, чем бетон».
В Санта Фе Херби Мэнн основал небольшую независимую компанию Kokopelli Records. Проект этот оказался не слишком удачным и, после нескольких лет борьбы за выживание своего детища, Мэнн был вынужден расстаться с идеей собственной фирмы звукозаписи. Тем не менее, это не слишком испортило настроение музыканту. Он с удовольствием продолжал заниматься продюсерской деятельностью, работая с Дэвидом Ньюмэном и Джимми Роулзом, а также издавал собственные, тщательно подготовленные работы.
Предметом особой гордости для Херби стал альбом 1995 года «Peace Pieces», посвященный памяти Билла Эванса. Когда-то, давным-давно, в 1962 году Мэнн записал один альбом с участием выдающегося пианиста («Nirvana»). Тогда это было лишь эпизодом в его пестрой дискографии, теперь Мэнн не только отдавал дань гению джаза, но и отвечал в заочном споре оппонентам, обвинявшим его в неумении играть «настоящий джаз». Для исполнения пьес Эванса флейтист Херби не стал приглашать пианиста, альбом был записан с участием гитариста Билла Данлопа, басиста Эдди Гомеса и ударника Льюиса Нэша. Мэнн пояснял: «Музыка Билла импрессионистична, в ней есть пространство и дыхание. Кроме того, она мне очень нравится, и это тоже помогало при исполнении. Думаю, я бы не стал исполнять музыку ни одного другого композитора, за исключением, может быть, Равеля». «Peace Pieces» заслужил немало почтительных отзывов в прессе, которыми Херби уже давненько не баловали. Мэнн доказал, что при желании он может выдать и мэйнстрим высочайшего класса.
В 1995 году Мэнн отметил свое шестидесятипятилетие. К этой дате он пришел на высоком душевном подъеме и в отличном настроении: «Я достиг 65-ти, когда большинство людей уже думает о пенсии. Но я еще только начинаю и постараюсь именно теперь достичь пика своей формы». К этой дате фирма Rhino Records выпустила антологию изданных на Atlantic работ мастера под названием «The Evolution Of Mann» (1994) — прекрасный обзор пройденного Мэнном пути. Сам же он встретил эту же дату серией концертов в клубе Blue Note, где его флейте ассистировали старые, испытанные друзья и коллеги разных лет: Клаудио Родити, Пакито Д’Ривера, Бобби Уотсон, Тито Пуэнте, Майкл Олатунджи, Дэвид Ньюмен, Рэнди Брекер, Эдди Гомес и другие. Концерты записывались непосредственно в зале и были увековечены двумя отличными альбомами — «America/Brasil» и «65th Birthday Celebration».
Все складывалось как нельзя лучше и тут, внезапно, Херби Мэнна настигла беда. В ноябре 1997 года врачи обнаружили у него рак простаты в неоперабельной стадии. Беда не приходит одна. Одновременно онкологические проблемы возникли и у его жены. И вот тут возникает необходимость чуть отвлечься от музыки и поразмышлять о проблемах более глобальных — о жизни, смерти и нашем отношении к этим вещам. То, как повел себя в сложившейся ситуации Мэнн, дает повод для этого.
Могу сказать одно: джазовый флейтист Херби Мэнн, 67-ми лет от роду, показал пример величайшей силы духа. Он не спрятался от мира, не замкнулся в своей болезни. Мэнн начал борьбу, борьбу открытую и гласную. Спокойно (по крайней мере, внешне) он рассказывал журналистам об этапах этой борьбы: лучевая терапия, химиотерапия, гормональная терапия. Мэнна вдохновлял пример отца, который 14 лет прожил с раком легких. Он помнил уроки отца: главное лекарство — в голове, в позитивном отношении к жизни, смех и улыбка — лечат! Спокойно (по крайней мере, внешне) он публично просчитывал свои шансы: сколько осталось — два года, три, пять. Столь же публично Мэнн объявил об учреждении специального фонда Herbie Mann Prostate Cancer Awareness Music Foundation, для того, чтобы в его рамках помогать другим больным, а главное — предупреждать болезнь. В деятельность этой благотворительной организации Херби вложил немалые деньги. И, наконец, музыка. Творческая активность Херби Мэнна в связи с болезнью почти не уменьшилась, и это тоже было способом борьбы с недугом.
Изменилось, в очередной раз, направление поисков музыканта. Болезнь заставила его обратиться к собственным корням. Мэнн задумался о прошлом и о музыке своих предков: «Когда это случается, сразу начинаешь думать о том, что жизнь подошла к концу. Думаешь о том, за что тебя будут помнить. Меня давило сознание того, что я играл музыку, которую любил всю жизнь, но все это носило характер ассимиляции. Я не бразилец, не афроамериканец, не выходец с Ямайки — я американец во втором поколении, потомок восточноевропейских евреев. Почему же мне не обратиться к этой музыке и не поискать в ней нечто интересное для меня?»
Мэнн организовал новый ансамбль под названием Sona Terra и стал играть с ним музыку, которую называл «цыганский джаз» — замешанную на импровизации смесь еврейских, венгерских, румынских, цыганских и русских мотивов. С этой группой он записал свою последнюю большую работу — альбом «Eastern European Roots» (2000 г.). Участвовал в Sona Terra и младший сын Херби — барабанщик Джефф Мэнн. Кроме отца и сына Мэннов в группу входили аккордеонист и клавишник Гил Голдстейн, гитарист Брюс Данлоп и басист Пол Соколов. Этим же составом (с добавлением исполнителя на цимбалах) ансамбль играл и на 70-летии Херби Мэнна, отпразднованном торжественно, но несколько более скромно, чем пять лет назад все в том же клубе Blue Note. В планах Херби еще была поездка в Венгрию, ближе к источникам своего этнического наследия, новые туры, новые диски. 3 мая 2003 года он еще выступил на джазовом фестивале в Новом Орлеане, но это выступление стало последним. 1 июля 2003 года Мэнн умер.
Его оплакивали двое сыновей и двое дочерей (от первых двух браков), жена, 95-летняя мать. Его оплакивали коллеги-музыканты, любители джаза во всем мире. В джазе — как в жизни, как в любви. Есть однолюбы, раз и навсегда выбравшие свой путь и счастливо идущие по нему. Есть мятущиеся, влюбчивые натуры. Они могут менять свои увлечения, но в каждое из них вкладывают частичку своей души. Херби Мэнн заслужил, чтобы его мелодия для джазовой флейты не была забыта.
Леонид АУСКЕРН
Jazz-Квадрат, №3/2004
Не чужой оказалась флейта и в рок-музыке. Замечательный музыкант и композитор, лидер группы Jethro Tull Ян Андерсон стал широко известен именно как флейтист. А вот в джазе флейте не очень везло. И не то чтобы джаз совсем отвергал этот инструмент. Просто, в джазовом составе флейтист чувствовал себя примерно так же, как барабанщик в симфоническом оркестре: вроде бы и при деле, но всегда на вторых ролях. Так было в период эры свинга, так было и раньше. Лишь с возникновением современного джаза, в годы бопа и позже, в джазовых комбо начинают появляться яркие флейтисты — Фрэнк Весс, Бад Шенк, Юсеф Латиф, позже Эрик Дольфи, Хьюберт Лоус и, конечно же, Роланд Кирк. Для многих звезд современного джаза — например, для тех же Кирка или Дольфи, — флейта была не единственным инструментом, параллельно они с не меньшим успехом играли и на саксофоне.
Герой нашего сегодняшнего рассказа не сразу выбрал флейту, но, приняв решение, уже не изменял этому инструменту. И ему никогда не пришлось об этом жалеть. Херби Мэнн стал одним из самых выдающихся, самых популярных и… самых противоречивых флейтистов в джазе. Его диски прекрасно расходились — слушатели любили Мэнна, голосуя за него своими деньгами, а вот критики не всегда были столь же благосклонны к этому музыканту. Но Мэнн не очень-то прислушивался к мнению критиков. Он всегда шел своим путем и обожал не слишком истоптанные тропинки. Так было вплоть до лета прошлого года, когда судьба разом перечеркнула все дальнейшие планы и замыслы…
А начиналось все 16 апреля 1930 года, когда в нью-йоркском Бруклине, в семье Гарри и Рут Соломон, типичной еврейской семье среднего класса, родился мальчик Герберт, которому в будущем и предстояло стать Херби Мэнном. Герберт мог считать себя уже коренным американцем: его отец эмигрировал в США из России, а мать — из Румынии. Музыка заняла его воображение с самого раннего детства, и Герберт чрезвычайно сильно «доставал» своих родителей, интенсивно «играя» на ударных инструментах в виде кухонных кастрюль и сковородок. В 1939 году мальчика взяли на концерт «короля свинга» Бенни Гудмена, после чего родители смогли облегченно вздохнуть: Герберт оставил ударные и начал старательно изучать технику игры на кларнете, подражая своему новому кумиру. Через какое-то время родители поняли, что страсть сына к музыке выходит за рамки обычных детских увлечений, и начали учить его музыке уже всерьез.
Прогрессировал мальчик очень быстро, но его музыкальные пристрастия продолжали меняться. Новым кумиром юного Герберта стал Лестер Янг, и он, соответственно, переключился на тенор-саксофон. Столь же истово, как и раньше, Герберт стал штурмовать секреты игры на новом инструменте, а параллельно, в качестве дополнительной нагрузки, как второстепенный инструмент, освоил игру на флейте. Но тенор-саксофон оставался его главной любовью и в будущем он уже ясно видел себя в роли профессионального джазмена, играющего так же здорово и с таким же изящным звуком, как его любимец През.
Мечты о джазовой карьере пришлось отложить в 1948 — 1952 годах, когда Герберта призвали в армию. Служил он на американской военной базе в Италии, в Триесте, а когда вернулся домой в Нью-Йорк, то обнаружил, что в городе хоть пруд пруди тенор-саксофонистов, среди которых немало очень хороших, и все они являются для него серьезными конкурентами в борьбе за ангажементы. Энтузиазма у молодого музыканта несколько поубавилось. Он понял, что багаж знаний надо еще основательно пополнить. В 1952 — 54 годах Герберт учился в Manhattan School of Music. Именно в этот период случай помог ему начать профессиональную карьеру.
Где-то в начале 1953 года один из приятелей сообщил Герберту, что работающий в Нью-Йорке голландский аккордеонист Мэт Мэтьюз (Mat Matthews) собирает группу для выступлений и записей с тогда еще малоизвестной певицей Кармен МакРэй (Carmen McRae) и ищет для этого состава флейтиста. Играть Мэтьюз собирается музыку, которой джазовый Нью-Йорк еще не слышал — музыку с солирующим аккордеоном и изрядной долей латинской мелодики. Герберт среагировал мгновенно. Он поспешил встретиться с Мэтьюзом, заверил того, что прекрасно сможет вписаться в его состав, да вот только флейту он одолжил приятелю поиграть и просит разрешения разучивать аранжировки на тенор-саксофоне. Под напором юного претендента на место флейтиста Мэтьюз сдался и пошел на его условия. Так Герберт Соломон стал Херби Мэнном и начал играть на инструменте, который никогда раньше не считал главным для себя, и которому суждено было принести ему настоящую славу.
В квинтете Мэта Мэтьюза Мэнн проработал почти два года. Потом было сотрудничество с Питом Руголо, была первая пластинка на Bethlehem Records, был опыт работы для телевидения. За это время он заметно усовершенствовался в игре, научился грамотно встраивать голос своего инструмента в звучание ансамбля и… просто полюбил флейту. Бесспорно, Мэнну импонировала уникальность ситуации. Как он говорил незадолго до смерти в интервью журналисту Джиму Ньюсому, «…когда Мэт Мэтьюз предоставил мне возможность участвовать в джазовых записях, играя на флейте, в 1952 году (в дате, похоже, память чуть-чуть изменила Херби — прим. Л.А.), в джазовом мэйнстриме не существовало традиции исполнения джаза на флейте. Был Уэймен Карвер в оркестре Чика Уэбба, Харри Клее в Голливуде и Сэм Мост. И все. Для многих слушателей и для большинства музыкантов флейта не являлась джазовым инструментом».
Мэнн не принадлежал к числу алхимиков от музыки, не думающих о деньгах, с головой погруженных в свои идеи и безразличных к тому, скольким людям они окажутся интересны. Он хотел коммерческого успеха и настойчиво искал пути к этой цели. Ему нравилось быть первым, быть знаменитым, он видел, что публика в большинстве своем оценивает не интеллектуальность музыки, а ее эмоциональный заряд. По складу характера, темпераменту, отношению к своей профессии, он скорее напоминал Армстронга или Эллингтона, чем нуждавшихся в постоянном алкогольно-наркотическом допинге Чарли Паркера или, если говорить о более близком к нам времени, Жако Пасториуса. И при этом Мэнн оставался человеком творческим, думающим и очень талантливым. У него практически не было в 50-х годах конкурентов в исполнении джаза на флейте, у него была масса идей, и к концу этого десятилетия Мэнн приступил к их реализации.
В первый раз Херби Мэнн удивил джазовый мир в 1958 году, создав свой Afro-Jazz Sextet. То, что Херби играл с этим ансамблем афро-кубинскую музыку, было экспериментом редким в те годы, но не уникальным: сам же Мэнн великодушно отдавал пальму первенства в соединении джаза с музыкой Латинской Америки Диззи Гиллеспи. Тот еще в середине сороковых годов сотрудничал с кубинским ударником Чано Позо. Совершенно необычным было нечто иное: нежный, высокий голос флейты зазвучал у Мэнна на фоне мощнейшего бэкграунда из сразу четырех (!) исполнителей на ударных инструментах. Контрапункт флейты и барабанов, жесткого эмоционального напряжения, нагнетаемого латинской перкуссией и прохладной мелодической линии флейты оказался неожиданно свежим и привлекательным. К сотрудничеству Мэнн привлек лучших кубинских драммеров своего времени — Кандидо, Вилли Бобо, Карлоса «Патато» Вальдеса, а несколько позже — экзотичного барабанщика из Африки, нигерийца Майкла Олатунджи.
Музыка секстета произвела фурор на джазовом фестивале в Ньюпорте. О Мэнне много писали, его новаторский коллектив вызвал огромный интерес и много споров. Сегодня можно сказать, что Херби начал играть world music задолго до рождения самого этого термина. Но уже тогда господа из отдела культуры Госдепартамента США поняли, что в качестве одной из визитных карточек американской музыки секстет Мэнна может быть весьма интересен в странах третьего мира. Под эгидой Госдепартамента Мэнн в 1959 — 1960 годах объездил со своим секстетом 15 стран мира, совершил продолжительную поездку в Африку. В те же годы Мэнн, ранее записавший несколько альбомов для Verve, заключил контракт с Atlantic и выпустил в 1960 году свой дебютный для этого лэйбла альбом «Common Ground». Через два года Atlantic издаст концертный альбом «Herbie Mann at the Village Gate», который станет настоящим хитом. Музыкальные магазины продали более полумиллиона экземпляров этой пластинки, что для Америки начала 60-х годов было потрясающим результатом. Композиция «Comin’ Home Baby» из этого альбома вошла в «горячую тридцатку» самых популярных хитов в США. Джаз, к этому времени давно утративший статус поп-музыки, отвык от подобных коммерческих взлетов.
Но вернемся в самое начало 60-х годов. В то время, как все продолжали петь дифирамбы афрокубинской музыке Херби Мэнна, самому музыканту она уже начала несколько надоедать. Флейта устала таранить толстенную звуковую стену, возводимую четырьмя ударниками. Как метко заметил Херби, он начал становиться сайдмэном в своем собственном ансамбле. Кроме того, простота мелодий из двух аккордов все реже радовала его чарующей наивностью и все чаще казалась досадной ограниченностью, сковывавшей импровизационную свободу. Тут хотелось бы сделать акцент на слове «казалась». Любой фольклор таит в себе возможности воистину неисчерпаемые и сегодняшняя, спустя сорок лет после описываемых событий, популярность и латинского джаза в целом, и отдельных его направлений в частности, только подтверждает этот факт.
Так что разочарование в афрокубинском джазе Херби Мэнна было лишь фактом его конкретной творческой биографии. И выход из этого кризиса Херби подсказала поездка в Бразилию в 1961 году. Воздух Рио вскружил ему голову, музыка Рио очаровала его. Предоставим слово самому Мэнну: «В латинской музыке существовала традиция игры на флейте, и, сочтя ее чересчур прямолинейной, я начал оглядываться по сторонам и находил следы такой традиции везде — каждая цивилизация, каждая музыкальная традиция несла в себе музыку для флейты и для ударных… Я всегда думал: «Почему так уж необходимо отказываться от удовольствий и ограничивать себя какой-то диетой?» И я ездил в Бразилию, Африку, на Ямайку, и все это было для меня чрезвычайно полезным… Я обнаружил, что все это идет из разных частей Африки, и, в таком случае, бразильская музыка может стать для меня спасением. И так случилось. В ней была не только ритмическая красота, я впервые услышал замечательные мелодии, на темы которых можно было великолепно импровизировать».
Мэнн стал первым американским музыкантом, отважившимся играть и записывать бразильскую музыку в Бразилии с бразильскими же музыкантами. Он тесно сотрудничал с такими китами бразильской музыки, как Серхио Мендес, Баден Пауэлл, Антонио Карлос Жобим. В босса-нове Мэнн обнаружил новый и очень животворный источник творческого вдохновения. Вернувшись в Штаты и реорганизовав свой ансамбль, Мэнн начал активно играть и записывать бразильский джаз. В целом ряде его альбомов с тех пор появляются исполнители из Бразилии. В англоязычной версии жобимовского хита «One Note Samba» у Мэнна дебютировал в качестве вокалиста и сам композитор этой прелестной мелодии. Бразильская музыка навсегда нашла свой уголок в сердце американского музыканта. На протяжении всей своей дальнейшей карьеры Мэнн время от времени возвращался к волшебной босса-нове, как это случилось, например, в одном из самых поздних его альбомов «Opalescence» (1998), чрезвычайно лиричном и теплом воспоминании о рае в Рио. И еще одна деталь появилась в творчестве Мэнна после бразильского путешествия: Херби словно отбросил все внутренние ограничения, став абсолютно свободным в своих поисках. Какая уж там диета, если вспомнить цитировавшееся выше высказывание музыканта!
С жадностью смертельно голодного человека Мэнн набрасывался теперь на любые приглянувшиеся ему «продукты» и готовил из них джазовые «блюда» — в том виде, как он это понимал. «Блюда» готовились на чрезвычайно высоком техническом уровне: с 1957 и по 1970 год в опросах журнала Down Beat Херби Мэнн безоговорочно признавался лучшим флейтистом джаза. «Блюда» подавались прекрасно сервированными и пользовались огромным успехом у людей с самыми разными вкусами: в период с 1962 по 1979 год 25 альбомов Херби Мэнна вошли в список двухсот самых популярных дисков, только в 1970 году среди двадцати наиболее продаваемых джазовых альбомов пять принадлежали ему.
Такой безоговорочный коммерческий успех, подкрепленный технической виртуозностью музыканта, нравился далеко не всем. Многие критики обвиняли Мэнна во всеядности, отказывали ему в праве именоваться джазменом. Пуристы презрительно кривили губы при его имени. Я встречал не одну книгу по истории джаза, где это имя упоминается вскользь или даже не упоминается вообще! Что делать, Мэнн и тут опередил время. Понятие smooth jazz в годы его наивысших коммерческих взлетов еще тоже не было изобретено (кстати, когда его изобрели, Мэнн отнесся к этому направлению, так же, как и к музыке фьюжн, с равнодушием — они интереса у него не вызвали). В одном из поздних своих интервью Херби нашел очень эффектное сравнение для определения своего места в джазе в те годы: «Я был Кенни Джи шестидесятых годов — даже если учесть, что Кенни — значительно более сильный исполнитель по сравнению с моим уровнем игры в 60-е годы. Увы, приходится считаться с фактом, что пуристы, чрезвычайно щепетильные в определении границ того, что они считают своей музыкой, очень не любят, если кто-то продает своих дисков больше, чем другие и собирает больше публики на свои концерты».
После босса-новы Херби обнаружил, что немало интересного можно найти и в американской корневой музыке. Его внимание привлек ритм-энд-блюз. Драйв этой музыки, находившейся тогда на подъеме, показался ему привлекательным с точки зрения импровизационных возможностей. Мэнн отправился на юг и в Мемфисе, штат Теннеси, и Маскл Шоулз, штат Алабама, сделал ряд записей с лучшими студийными мастерами ритм-энд-блюза тех времен. Результатом этой поездки стал альбом 1969 года «Memphis Underground», ставший одним из самых знаменитых во всей его карьере и одновременно одним из самых успешных в коммерческом плане.
Два года спустя Мэнн предпринял еще более удивительную «экскурсию» в смежные музыкальные направления, предметом которой стала на этот раз рок-музыка. Очередной альбом он записал не с кем-нибудь, а с одной из главных рок-икон Америки того времени, гитаристом Allman Brothers Band Дуаном Оллмэном. Альянс Мэнна и Дуана Оллмэна родился совершенно случайно: судьба свела обоих музыкантов на джеме в нью-йоркском Сентрал Парке. Несмотря на огромные успехи джаз-рока в те годы, да и в годы последующие, рок и джаз больше не встречались в студии на уровне столь известных в своих сферах представителей. Альбом «Push Push» (1971) стал редким памятником своей эпохи, тем более уникальным, что он оказался последней прижизненной записью Дуана Оллмэна: в октябре 1971 года 24-летний музыкант погиб, разбившись на мотоцикле…
В 1972 году Мэнн реорганизовал свой рабочий ансамбль, назвав его Family Of Mann. Вместе с лидером его основное ядро составили тенор-саксофонист и флейтист Дэвид Ньюмэн (David Newman) и Пат Ребилло (Pat Rebillot) за клавишными. К ним время от времени присоединялись различные нью-йоркские сессионные музыканты. Эпоху Family Of Mann можно назвать наиболее коммерческой в творческой биографии Херби Мэнна. Он продолжает приноравливать свое звучание к различным музыкальным направлениям, записывается очень часто и Atlantic выбрасывает на рынок его новые альбомы, как горячие пирожки (вся дискография Мэнна насчитывает более ста альбомов). В 70-е Херби экспериментировал и с рэгги («Reggae», 1974), и даже с диско, что вызвало особый всплеск гневных инвектив со стороны ортодоксальных критиков. Его диско-сингл «Hi-Jack», записанный в 1975 году с Кисси Хьюстон (Cissy Houston) даже стал танцевальным хитом. Однако давление со стороны руководства лейбла, настаивавшего на продолжении гонки за кошельками слушателей, со временем стало все более тяготить Мэнна. В финансовом плане он уже давно перешагнул рубеж, в пределах которого творческие задачи приходилось соизмерять с коммерческой стороной дела.
Наконец, в 1980 году, после более чем двадцатилетнего сотрудничества, пути Херби Мэнна и фирмы Atlantic разошлись окончательно. На этом закончился и период его наивысших коммерческих успехов. Здесь уместно вспомнить, что сотрудничая с мэйджорной фирмой Atlantic, Мэнн параллельно работал с маленькими лейблами Embryo и Vortex, где занимался совсем иной музыкой, продюсируя работы молодых талантливых музыкантов с самыми разными идеями. В частности, при его активном участии увидел свет первый альбом Чика Кориа «Tones For Joan’s Bones», а также диски Мирослава Витуша (Miroslav Vitous), Роя Эйерса (Roy Ayers), Рона Картера (Ron Carter) и фри-джазового гитариста Сонни Шэррока (Sonny Sharrock). Подобные альянсы удивляли многих поклонников Мэнна и, отвечая на недоуменные вопросы, в частности, в связи с Сонни Шэрроком, Херби чуть приоткрывал собственное отношение к творчеству: «…вы меня не знаете, потому что, если бы вы меня знали лучше, то поняли бы что люди с яркой, уникальной индивидуальностью важнее всего, потому что их очень мало. Это делает интереснее и мою музыку».
80-е годы для Мэнна стали в определенном смысле временем застоя. Он и сейчас ездил на гастроли, выступал время от времени на фестивалях и участвовал в клубных концертах (особенно в нью-йоркском клубе Blue Note). Но теперь все это происходило достаточно спорадично, альбомы, которые ранее появлялись с интенсивностью чуть ли не по два за год, сейчас стали выходить крайне редко. Имя Мэнна постепенно начало исчезать из поля зрения и критиков, и поклонников джаза. Новый подъем начался в 90-х годах. В самом начале десятилетия Мэнн женился в третий раз. Брак с новой супругой, актрисой Сюзан Джемиэл Эрисон, хотя и остался бездетным, был, судя по всему, очень счастливым. Сюзан будто вдохнула свежую энергию в перешагнувшего 60-летний рубеж музыканта. Прежде всего, молодожены сменили место жительства. Коренной обитатель «большого яблока», покидавший родной город только для концертных туров, Мэнн приобрел виллу в Санта Фе, штат Нью-Мексико. Херби не скрывал, что на это решение повлияла его новая жена: «Она сказала мне: Мы живем только один раз, так почему бы нам не выбрать наилучшее из тех мест, что мы знаем?» И еще одна цитата из интервью счастливого мужа: «Вы всегда выезжаете на уикэнды за город. Мне это тоже всегда нравилось. Когда мне было 18 и я служил в армии, я выбирался в Швейцарию. Мне всегда казалось, что в мире есть нечто более приятное, чем бетон».
В Санта Фе Херби Мэнн основал небольшую независимую компанию Kokopelli Records. Проект этот оказался не слишком удачным и, после нескольких лет борьбы за выживание своего детища, Мэнн был вынужден расстаться с идеей собственной фирмы звукозаписи. Тем не менее, это не слишком испортило настроение музыканту. Он с удовольствием продолжал заниматься продюсерской деятельностью, работая с Дэвидом Ньюмэном и Джимми Роулзом, а также издавал собственные, тщательно подготовленные работы.
Предметом особой гордости для Херби стал альбом 1995 года «Peace Pieces», посвященный памяти Билла Эванса. Когда-то, давным-давно, в 1962 году Мэнн записал один альбом с участием выдающегося пианиста («Nirvana»). Тогда это было лишь эпизодом в его пестрой дискографии, теперь Мэнн не только отдавал дань гению джаза, но и отвечал в заочном споре оппонентам, обвинявшим его в неумении играть «настоящий джаз». Для исполнения пьес Эванса флейтист Херби не стал приглашать пианиста, альбом был записан с участием гитариста Билла Данлопа, басиста Эдди Гомеса и ударника Льюиса Нэша. Мэнн пояснял: «Музыка Билла импрессионистична, в ней есть пространство и дыхание. Кроме того, она мне очень нравится, и это тоже помогало при исполнении. Думаю, я бы не стал исполнять музыку ни одного другого композитора, за исключением, может быть, Равеля». «Peace Pieces» заслужил немало почтительных отзывов в прессе, которыми Херби уже давненько не баловали. Мэнн доказал, что при желании он может выдать и мэйнстрим высочайшего класса.
В 1995 году Мэнн отметил свое шестидесятипятилетие. К этой дате он пришел на высоком душевном подъеме и в отличном настроении: «Я достиг 65-ти, когда большинство людей уже думает о пенсии. Но я еще только начинаю и постараюсь именно теперь достичь пика своей формы». К этой дате фирма Rhino Records выпустила антологию изданных на Atlantic работ мастера под названием «The Evolution Of Mann» (1994) — прекрасный обзор пройденного Мэнном пути. Сам же он встретил эту же дату серией концертов в клубе Blue Note, где его флейте ассистировали старые, испытанные друзья и коллеги разных лет: Клаудио Родити, Пакито Д’Ривера, Бобби Уотсон, Тито Пуэнте, Майкл Олатунджи, Дэвид Ньюмен, Рэнди Брекер, Эдди Гомес и другие. Концерты записывались непосредственно в зале и были увековечены двумя отличными альбомами — «America/Brasil» и «65th Birthday Celebration».
Все складывалось как нельзя лучше и тут, внезапно, Херби Мэнна настигла беда. В ноябре 1997 года врачи обнаружили у него рак простаты в неоперабельной стадии. Беда не приходит одна. Одновременно онкологические проблемы возникли и у его жены. И вот тут возникает необходимость чуть отвлечься от музыки и поразмышлять о проблемах более глобальных — о жизни, смерти и нашем отношении к этим вещам. То, как повел себя в сложившейся ситуации Мэнн, дает повод для этого.
Могу сказать одно: джазовый флейтист Херби Мэнн, 67-ми лет от роду, показал пример величайшей силы духа. Он не спрятался от мира, не замкнулся в своей болезни. Мэнн начал борьбу, борьбу открытую и гласную. Спокойно (по крайней мере, внешне) он рассказывал журналистам об этапах этой борьбы: лучевая терапия, химиотерапия, гормональная терапия. Мэнна вдохновлял пример отца, который 14 лет прожил с раком легких. Он помнил уроки отца: главное лекарство — в голове, в позитивном отношении к жизни, смех и улыбка — лечат! Спокойно (по крайней мере, внешне) он публично просчитывал свои шансы: сколько осталось — два года, три, пять. Столь же публично Мэнн объявил об учреждении специального фонда Herbie Mann Prostate Cancer Awareness Music Foundation, для того, чтобы в его рамках помогать другим больным, а главное — предупреждать болезнь. В деятельность этой благотворительной организации Херби вложил немалые деньги. И, наконец, музыка. Творческая активность Херби Мэнна в связи с болезнью почти не уменьшилась, и это тоже было способом борьбы с недугом.
Изменилось, в очередной раз, направление поисков музыканта. Болезнь заставила его обратиться к собственным корням. Мэнн задумался о прошлом и о музыке своих предков: «Когда это случается, сразу начинаешь думать о том, что жизнь подошла к концу. Думаешь о том, за что тебя будут помнить. Меня давило сознание того, что я играл музыку, которую любил всю жизнь, но все это носило характер ассимиляции. Я не бразилец, не афроамериканец, не выходец с Ямайки — я американец во втором поколении, потомок восточноевропейских евреев. Почему же мне не обратиться к этой музыке и не поискать в ней нечто интересное для меня?»
Мэнн организовал новый ансамбль под названием Sona Terra и стал играть с ним музыку, которую называл «цыганский джаз» — замешанную на импровизации смесь еврейских, венгерских, румынских, цыганских и русских мотивов. С этой группой он записал свою последнюю большую работу — альбом «Eastern European Roots» (2000 г.). Участвовал в Sona Terra и младший сын Херби — барабанщик Джефф Мэнн. Кроме отца и сына Мэннов в группу входили аккордеонист и клавишник Гил Голдстейн, гитарист Брюс Данлоп и басист Пол Соколов. Этим же составом (с добавлением исполнителя на цимбалах) ансамбль играл и на 70-летии Херби Мэнна, отпразднованном торжественно, но несколько более скромно, чем пять лет назад все в том же клубе Blue Note. В планах Херби еще была поездка в Венгрию, ближе к источникам своего этнического наследия, новые туры, новые диски. 3 мая 2003 года он еще выступил на джазовом фестивале в Новом Орлеане, но это выступление стало последним. 1 июля 2003 года Мэнн умер.
Его оплакивали двое сыновей и двое дочерей (от первых двух браков), жена, 95-летняя мать. Его оплакивали коллеги-музыканты, любители джаза во всем мире. В джазе — как в жизни, как в любви. Есть однолюбы, раз и навсегда выбравшие свой путь и счастливо идущие по нему. Есть мятущиеся, влюбчивые натуры. Они могут менять свои увлечения, но в каждое из них вкладывают частичку своей души. Херби Мэнн заслужил, чтобы его мелодия для джазовой флейты не была забыта.
Леонид АУСКЕРН
Jazz-Квадрат, №3/2004
Источник: https://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=2880