Автор: Андраш Адорян

Оригинал: Журнал “Музыкальные инструменты”

ЗАТАКТ Андраш Адориан родился в 1944 году в Будапеште. С 1974 года живет в Мюнхене. Обучался по классу флейты во Франции под руководством Ж.-П. Рампаля и А. Николе. После побед на международных конкурсах в Копенгагене (1968) и в Монтре (1971), А. Адориан получил Гран-при Международного конкурса флейтистов в Париже (1971). С этого момента началась его международная карьера солиста, выступающего с лучшими оркестрами мира. C 1987 года А. Адориан – профессор Высшей школы музыки в Кёльне, а с 1996 года занимает должность профессора Высшей школы музыки в Мюнхене. А. Адориан – желанный гость многих музыкальных фестивалей. В его репертуаре и классические сочинения, и множество сочинений, “открытых” самим музыкантом, в том числе произведения композиторов Э. Блоха, Г. Бенда, Ф. Доплера, М. Регера, С. Меркаданте, а также современных авторов, многие из которых посвящены ему. А. Адорианом записано более 90 CD на фирмах Denon, Erato, Lyrinx, Obligat, Orfeo, RCA, Schwann-Koch, Skarbo, Sony, Tudor, Virgin.

Беседа состоялась в марте 2004 года, во время пребывания музыканта в Москве, куда Андраш Адориан приехал по приглашению Александра Рудина для участия в музыкальном фестивале и для исполнения в рамках абонемента Большого зала Московской консерватории “Шедевры и Премьеры” двух концертов – флейтовой версии скрипичного концерта Ф. Мендельсона-Бартольди и двойного концерта для флейты и фортепиано Э. Шульхофа.
– В начале разговора мне бы хотелось поздравить Вас с успешным выступлением. Скрипичный концерт Ф. Мендельсона очень популярен. Вы играли его эмоционально, но внешне довольно строго. На мой взгляд, в Вашем исполнении прозвучала скорее классическая интерпретация, нежели романтическая.

– Согласен. Что касается эмоций, то я стараюсь держать их внутри. Переживание музыки и темпераментное сценическое движение – это не одно и то же. Музыку нужно слушать и не обязательно видеть, как она делается. Если задуматься над этим, можно понять, что на самом деле излишняя подвижность совсем не обязательна. Когда ты шутишь, ты не смеешься сам одновременно с остальными, так и когда играют танцевальную музыку, танцевать должны другие люди, а не сами музыканты.

– Перед концертом Вы поменяли головку флейты – с приходом публики изменилась акустика зала?
– Нет, просто я такой человек – я очень часто недоволен инструментом. Первая головка звучала ярче, но у неё не было такого резонанса как у второй, и поэтому я поменял её. Отправляясь в гастрольные поездки, я почти всегда беру с собой две флейты, а в этот раз я взял один инструмент, но зато две головки. Я не думал, что буду что-либо менять, но на репетиции я был так недоволен звуком, что решил попробовать другую головку, и посчитал, что она лучше. Эта головка из белого золота с платиновой вставкой, а другая из красного.

– Какой фирмы Ваша флейта?
– “Powell”. Как американский госсекретарь. Она особенная. Таких флейт в мире, наверное, только три. Это не 14, не 18, а 19,5 каратов золота – новинка.

– Новое качество металла?
– Да. “Powell” делал 14 и 18 каратов, но их поставщик золота посоветовал попробовать 19,5. Они попробовали, и получился замечательный инструмент.

– Расскажите, пожалуйста, об истории своих инструментов, с чего Вы начинали и к чему пришли?
– Я уже такой старый, что моя первая флейта была деревянной. Сегодня это модно, и многие флейтисты играют на деревянных флейтах. Я тоже недавно снова пробовал играть на деревянной флейте, но сейчас не играю. Проблема с деревянными флейтами – остановка в технологическом развитии мастеров. В своё время, из-за популярности металлических флейт, мастера перестали делать деревянные. За последние 10 лет производство возобновилось, но потеря времени ощутима до сих пор. Я имею в виду флейты системы Бёма, не барочные флейты, не траверсы. Деревянные флейты очень красивы, и я на них с удовольствием играл, но я вернулся к металлу, так как он мне нравится больше.
После деревянной флейты, ещё в Венгрии, я получил металлическую флейту с серебряной головкой. Это был чешский инструмент “Amati aus Kraslize”. После событий 1956 года моя семья покинула страну. Уже в Дании, куда мы эмигрировали, на смену чешской флейте я приобрёл американский инструмент. Так моей первой профессиональной флейтой стала флейта “Haynes”. У неё был чудесный звук, но интонация меня не устраивала. Проблемы с интонацией возникли оттого, что инструменты “Haynes” делались на 438 или максимум на 440 Гц, а все мы играли на 442 или 443. Поэтому приходилось обрезать головку, и тогда “ля” звучало хорошо, но все остальные звуки становились недостаточно интонационно устойчивыми. Хотя звучание инструмента было неописуемо прекрасным.
Затем я длительное время работал с “Yamaha” и помог им улучшить флейты. У меня всё ещё есть флейта их фирмы, и я часто играю на ней.
Я охотно меняю инструменты, так как всегда считал, что прогресс приходит через инструменты. Ты занимаешься и получаешь новые импульсы, вдохновляешься возможностями инструментов.

– Сколько у Вас рабочих инструментов?
– Три. “Yamaha”, вот эта флейта “Powell” и ещё один американский инструмент, который я считаю выдающимся. Он называется “Brannen”.

– На каких инструментах играют Ваши студенты?
– Обычно они приходят со своими инструментами, и если те хорошие, я не вижу смысла их менять. А если инструмент имеет серьезные недостатки, то я советую приобрести новый, при этом лучше заказывать его у мастера, где ты уверен, что каждый инструмент хорош.

– Как складываются Ваши личные отношения с производителями флейт?
– У меня с ними сложились особые отношения, в том смысле, что они знают какой я “трудный” клиент. Возможно, они меня не очень любят, но относятся ко мне с уважением и пытаются сделать для меня хороший инструмент. Если у меня есть пожелания, то они их воплощают, правда, не всегда адекватно.

– То есть, Вы никак не представляете их интересы?
– Я не представляю интересы ни одной из фирм. Я помогал очень многим инструментальным мастерам делать и разрабатывать новые инструменты, и можно сказать, что это моё хобби. Я принимал участие в разработке инструментов на фирме “Yamaha”, и это сотрудничество было для меня интересным, поскольку японские мастера оказались любознательными и не гордыми. А гордыня – это черта, которая пугает меня в инструментальных мастерах, ведь она часто препятствует прогрессу. С такими людьми трудно работать вместе.

– Как Вы относитесь к ситуации, когда музыкант-инструменталист связан контрактом с какой-либо фирмой?
– Сотрудничество с фирмой может оказать большую помощь музыканту, так как часто фирмы выступают в качестве спонсоров. Это может быть очень хорошей кооперацией, но считаю, что зачастую это отнимает свободу.

– Вы учились во Франции, а живёте и работаете в Германии. Могли бы Вы отнести себя к какой-то конкретной национальной музыкальной школе?
– Я, полагаю, что принадлежу скорее, к французской школе, чем к немецкой, хотя, возможно, я испытал влияние обеих школ.

– На Ваш взгляд, будут ли различаться и в дальнейшем французская и немецкая школы?
– Появится что-то общее. И это, с одной стороны, жаль, с другой стороны – хорошо. Жаль, так как интересно иметь столько отличий, различных точек зрения на то, как можно “делать хорошую музыку”, а хорошо, потому что объединятся лучшие качества школ. Объединение – закономерный процесс. Это то же самое, что, например, происходит с инструментами: существует французский кларнет и немецкая система, есть бассон и фагот, венский гобой и современный гобой. Но на венском гобое сейчас играют только в Вене; бассон практически умер; на немецком кларнете играют только в Германии. Очень жаль, но, как известно, выживают сильнейшие. Что касается флейтовых школ, то французская школа была сильней.

– Какое у Вас мнение об американской школе?
– Я считаю её очень профессиональной, но по звуку она не отвечает моему идеалу.

– Как Вы считаете, состоявшийся музыкант представляет какую-либо школу?
– Хороший музыкант, с моей точки зрения, никогда не будет типичным представителем своей школы, так как его музыкальность будет важнее, чем его инструментальное мастерство. Инструментальное умение – это базис, школа, но это не способ выражения. Выразительность должна быть индивидуальна. Слушатель не должен чувствовать школу.

– Кто сейчас из современных молодых музыкантов Вам больше всего нравится и кого бы Вы рекомендовали слушать?
– Мне очень нравится Матье Дюфур, француз, который сейчас является солистом Чикагского симфонического оркестра, Эммануэль Паю, из Берлинского филармонического оркестра, Жак Зун, голландский флейтист, но Дюфур (может быть, он ещё не так известен), несомненно, является одним из сильнейших исполнителей на сегодняшний день.

– Вы в течение восемнадцати лет работали в симфоническом оркестре…
– В различных… Стокгольмская опера (Швеция), Гюрцених-оркестр (Кёльн, Германия), Симфонический оркестр Юго-Западного радио (Баден-Баден, Германия), Симфонический оркестр Баварского радио (Мюнхен, Германия).

– Как Вы сочетали работу в оркестре и оркестровый звук с сольной карьерой?
– Это непросто, так как соло в оркестре обычно занимает несколько тактов. Большую же часть времени нужно играть в ансамбле. А когда играешь как солист, сложно перестроиться на ансамбль, найти баланс. Этот поиск иногда длится долго. Для меня было сложно одну неделю играть сольные концерты, а на следующей – опять садиться в оркестр.

– Своих студентов Вы готовите быть оркестровыми музыкантами или ориентируете их на карьеру солиста?
– Прежде всего, оркестровыми музыкантами.

– Вы думаете, универсализм существует? Или есть две различные специальности: оркестровый музыкант и солист?
– Нет, я так не считаю. Я думаю, что хороший музыкант может и то, и другое. Я преподаю игру соло и оркестровую игру, и советую каждому, не важно, чем он впоследствии хочет заниматься, сначала идти поработать в оркестр.

– Оркестр – стабильная материальная база?
– Да, конечно. Быть только солистом – я не знаю ни одного флейтиста, кто бы жил на это. Это невозможно не потому, что флейта-соло плохой инструмент, просто недостаточно литературы. Невозможно играть каждый день концерты Моцарта, их всего два, концерт Ибера исполняется редко, а концерт Мендельсона – я единственный, кто его играет…

– Можно делать переложения…
– Да, мы практически созрели для этого, но всё ещё не совсем. Когда я предлагаю исполнить концерт Мендельсона, большинство импресарио отказываются.

– Насколько актуально для Вас исполнение старинной музыки на исторических инструментах?
– Я не считаю это обязательным. Мне кажется, если бы композитор имел выбор, траверс или флейта Бёма, ни один бы не выбрал траверс. Это просто несовершенный инструмент. У него плохая интонация, почти нет звука, и я восхищаюсь людьми, которые могут на нём играть, это большое искусство.

– А Вы сами никогда не пробовали?
– Пробовал. Я вечно недоволен собой, когда играю на флейте Бёма, а на том инструменте – вообще. Очень трудно хорошо играть на флейте.
В Америке однажды была конференция флейтистов, где выдавались значки с надписью “Вы поблагодарили сегодня Бёма?”. Так вот, я думаю, каждый день нужно говорить: “Спасибо, Теобальд Бём, что ты усовершенствовал флейту!”

– Несколько слов о Ваших контактах с Россией.
– Они развивались исключительно благодаря музыкантам. И это одна из прекрасных сторон моей жизни. Я знаком со многими российскими исполнителями, и они же пригласили меня в Москву.

– Что Вы думаете о российских конкурсах музыкантов-инструменталистов?
– Я, к сожалению, ничего о них не знаю.

– А как часто Вы входите в состав жюри европейских конкурсов?
– Практически каждый раз, когда проводятся достаточно крупные конкурсы. И хотя это тяжёлая работа, для меня это всегда интересно. Собственно, я ещё не так давно в профессии и, тем не менее, когда я оглядываюсь назад, то вижу, как всё стремительно развивается. Молодые люди в техническом плане сильнее, чем конкурсанты прежних лет. Инструменты, конечно, тоже стали совершенней. А с музыкальной точки зрения не изменилось ничего. И не может ничего измениться. В музыкальном плане всегда есть постоянный процент талантливых людей.
Но я заметил одну особенность: “проигравшие” часто музыкальней и интересней “победителей”. И это наблюдение выходит за рамки конкурсов.