Давыдова В. МУЗЫКА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ

Давыдова Виктория Павловна. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 2007

МУЗЫКА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

(НА ПРИМЕРЕ ЖАНРОВ КОНЦЕРТА И СОНАТЫ)

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М. Глинка, А. Бородин, П. Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности. Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной.

Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С. Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникову, С. Ряузову, Г.Синисало, А. Аксенову, В. Звереву, А. Арутюняну, Н. Платонову, О. Гордели, Г. Попову, Ю. Левитину), то позднее картина складывается качественно иная. Прошедшие полвека отмечены исключительным обилием сочинений для флейты, небывалым разнообразием их жанровых и стилистических решений. По меткому наблюдению С. Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века – целая энциклопедия, сотни авторов!» . Среди авторов – выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, – Э.Денисов, Р. Леденев, С. Губайдулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Беринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.

Указанная тенденция стимулировалась рядом факторов. Практически на протяжении всего XX столетия продолжался процесс технического усовершенствования инструмента – использовались новые материалы для его изготовления, видоизменялись пропорции конструктивных элементов, появлялись дополнительные клапаны, резонаторное устройство, что существенно расширяло технические и образно-выразительные возможности флейты. Имело значение возникновение в ушедшем столетии сильных исполнительских школ (наряду с немецкой и французской, выдвинулись московская и ленинградская/петербургская), появление ряда ярких артистических фигур. Неслучайно написание целого ряда флейтовых сочинений инспирировано личностями и манерой игры выдающихся исполнителей современности.
Следует учитывать и ярко обозначившуюся более широкую тенденцию – повышение внимания к инструментам, ранее считавшимся сугубо оркестровыми. Как известно, в XX веке, особенно во второй его половине, подобную «перемену участи» претерпели многие инструменты, к примеру, альт, ударные, другие духовые. Этот процесс был обусловлен, «с одной стороны, стремлением к расширению диапазона художественных возможностей и средств, к своеобразной универсализации инструмента, с другой же, напротив, – стремлением к повышению меры специфичности, своеобразия индивидуальности звукового облика».

Таким образом, для русского искусства вторая половина XX столетия стала эпохой, по сути дела, рождения новой тенденции. Как любая другая, она, безусловно, требует научного осмысления.

Материал исследования. В работе исследуются преимущественно флейтовые концерт и соната (хотя в отдельных случаях затрагиваются и сочинения других жанров). Такой выбор обусловлен рядом причин.

Во-первых, последние десятилетия прошлого века стали временем небывалого расцвета инструментального концерта вообще. Сонат пишется количественно меньше, однако число их внушительно, и в них наблюдаются процессы, во многом аналогичные концерту.

Во-вторых, во многом благодаря сочинениям именно концертного и сонатного жанров флейта заняла то достаточно высокое положение, которое делает музыку для этого инструмента привлекательным объектом специального исследования. Другими словами, концерт и соната – суть именно те жанры, где инструмент, по выражению Чайковского, «должен преобладать исключительно» .

В-третьих, в Новое время в классических концерте и сонате (вслед за оперно-симфонической литературой) формируются типичные, широко представленные и сегодня образно-выразительные «амплуа» флейты, то есть способность и склонность инструмента воплощать тот или иной тип содержания.
Наконец, в-четвертых, – и это представляется важным – жанры концерта и сонаты, развиваясь каждый по своему руслу, в наши дни, как и в прошлом, находят точки соприкосновения. С одной стороны, они подчиняются принципу симфонизма. С другой же, объединяющей для них становится сфера «камерности» – тенденция, отвечающая темброво-динамическим свойствам флейты, в известной мере ограничивающим ее возможности вести равноправный диалог, например, с большим симфоническим оркестром – «могучим, неисчерпаемо богатым красками… с которым борется… маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора ситуаций» . Одна из таких «ситуаций», живо воспринятая нашими современниками, – возможность ведения «диалога на равных» с отдельными партнерами или оркестровыми группами, что нашло свое отражение в форме камерного концерта для флейты и струнного оркестра – такая разновидность численно едва ли не преобладает. Кроме того, камерность сонаты важна и композиторам, обратившимся к концертам, написанным для ансамбля инструментов без участия оркестра.

Дуэтной же сонате в XX веке стало все более свойственно воплощение принципа концертности, когда инструменты имеют «свои» темы, раскрывающие их своеобразие (особенно ярко это качество проявилось в ансамблях с фортепиано), отсюда – прямой путь к диалогу между ними и самой «диалогической ситуации» , в которой оба ансамблиста, как правило, проводят одну и ту же тему, по-разному интонируемую, в соответствии со своими возможностями.

Помимо отбора произведений по жанровому принципу, в работе принято еще одно ограничение: материал исследования составляет музыка преимущественно для большой флейты. Во-первых, это основная разновидность, во-вторых, значительное число произведений для видовых инструментов (пикколо, альтовая, басовая) может составить предмет специального изучения. Автор стремился к достаточно широкому охвату созданных произведений, сознавая при этом, что включить в поле зрения абсолютно все сочинения невозможно. Предпочтение отдано творениям, наиболее ярко представляющим опыты композиторов в указанной сфере.
В современной музыковедческой литературе отдельные сочинения из этого ряда уже становились объектом внимания ученых, чаще всего – в контексте творчества того или иного композитора в целом. Однако многие из них существуют только в рукописи и вводятся в научный обиход впервые.
Главная цель настоящей работы – на материале концерта и сонаты как наиболее «высоких» жанров инструментальной музыки, предполагающих максимально полную реализацию выразительных и технических возможностей флейты, воссоздать и осмыслить по возможности целостную картину российской флейтовой музыки второй половины XX века, выявить то новое, что привнесли последние десятилетия в музыкальную литературу для данного инструмента.
Указанный аспект исследования и избранный материал определили постановку задач:

– в опоре на различные источники (музыка, музыкальная наука, мифология, литература, изобразительное искусство) выявить исторически сложившиеся, наиболее соответствующие природе флейты образно-выразительные сферы музыки (семантические амплуа) и проследить их эволюцию; задача представляется тем более важной, что образно-выразительные возможности флейты в последние десятилетия расширились и трансформировались, но пока не нашли освещения в трудах по инструментоведению и инструментовке;
– исходя из существующих классификаций концерта и сонаты и выявленных наукой их типологических признаков, уяснить:
а) характер взаимодействия флейты и оркестра, флейты и других инструментов, т. е. типов состязательного концертирования;
б) способы реализации масштабного, «концепционного» художественного замысла, не обусловленного тембро-фактурным взаимодействием (соната для флейты соло);
– обнаружить и упорядочить новые способы звукоизвлечения и приемы игры на флейте в соотнесении с ведущими стилевыми тенденциями изучаемого периода.

Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким группам источников:
Для осмысления семантики тембра сквозь призму мировой культуры привлекались мифы и фольклор, произведения прозы и поэзии, изобразительного искусства, а также исследования в этих областях (особо ценной для нас оказалась статья В. Топорова «Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник»), труды по инструментоведению и инструментовке, по истории оркестровых стилей.

Изучались труды, посвященные теории музыкальных жанров. Эта проблема продолжает оставаться одной из центральных в музыкознании, литература по ней огромна. Автор старался учесть как работы, уже ставшие классическими (В. Цуккерман,А.Сохор, М. Арановский), так и многочисленные более поздние изыскания. К этой группе источников примыкает другая, непосредственно связанная с избранным материалом и ракурсом исследования, – литература о жанре концерта, взятом как в аспекте исторического прошлого, так и настоящего. Проблема концерта и концертности в отечественной науке разрабатывается также весьма широко. Только после фундаментального труда М. Тараканова, опубликованного в 1988 году, появилось более двух десятков статей, свидетельствующих о неослабевающем исследовательском интересе к этой области композиторского творчества. Среди работ по указанной проблематике выделим статью, посвященную теории концертности и ее становлению в отечественном музыкознании (И. Кузнецов). Однако все эти труды практически не касаются концертов для флейты. Источники, освещающие теорию и историю сонаты, напротив, малочисленны, а те, которые обращаются к флейтовой сонате, представлены едва ли не единственной статьей (Е. Семишина).

Исследование вопроса о применении флейты в наследии русских авторов обусловило обращение к монографическим работам о творчестве крупных отечественных композиторов – главных «героев» предлагаемой диссертации – Э. Денисова, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Банщикова, А. Эшпая и др., а также мемуарным, эпистолярным и публицистическим источникам. Среди них особую значимость имеют высказывания композиторов, – их «живой голос», запечатленный как ими самими, так и в свидетельствах современников.
Использовались научные исследования российских и зарубежных авторов, посвященные трактовке деревянных духовых инструментов в современной музыке (Е. Вискова, Д. Смирнов, B. Bartolozzi, H. Kunitz, J. Heiss, W. Szalonek). Отдельные важные сведения о конструкции флейты, способах звукоизвлечения, штрихах и т. д. почерпнуты в отечественной и зарубежной научно-методической литературе, в трудах по истории и теории исполнительства на духовых инструментах.

Целесообразным было также изучение современной литературы о судьбе других инструментов – ударных, фортепиано, народных, духовых.
Отдельную группу источников составила литература, раскрывающая общие тенденции стиля и техники композиции в современной музыке.
Для того чтобы наиболее полно отразить процессы, происходящие в судьбе флейтовой отечественной музыки, предмет нашего исследования потребовал также обращения к газетам, журналам, каталогам, справочникам, энциклопедиям, словарям и Интернету.

Не менее ценными для автора, нежели литературные источники, оказались личные контакты с композиторами (С. Слонимским, Д. Смирновым, Е. Фирсовой, Р. Леденевым, Л. Солиным), ведущими исполнителями, педагогами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные об их понимании семантики тембра, его роли в современном инструментарии, о собственных сочинениях для флейты. Эти эксклюзивные материалы широко используются в диссертации.

Знакомство с литературой подводит к выводу: несмотря на внушительный свод источников, ряд проблем, центральных для настоящей работы, все еще ждет своих исследователей. Эти проблемы определили, с одной стороны, указанные выше задачи работы, с другой – ее научную новизну, которая состоит в следующем:

– впервые предпринята попытка представить в систематизированном виде семантические амплуа флейты – с учетом их эволюции на всем протяжении истории инструмента: от глубокой древности до XXI века, в максимально доступной полноте и с привлечением всех возможных типов источников;
– в научный обиход вводится значительный объем флейтовых произведений крупной формы, никогда ранее не рассматривавшихся в аспекте специфики инструмента, особенностей его «диалогов» с разными оркестровыми составами, фортепиано, другими партнерами;
– новое содержащееся в работе представление о преобладающих жанровых разновидностях концерта и сонаты для флейты, вскрыты особенности претворения традиционных и новых черт названных жанров в современной русской флейтовой музыке на фоне общих тенденций развития музыкального искусства второй половины XX века;
– сведены воедино и упорядочены приемы игры на флейте, исходящие из специфики инструмента, но значительно расширяющие его возможности;
– впервые систематизирован обширный информационный материал о музыке для флейты: в частности, составлен каталог сочинений, написанных для нее в России во второй половине XX века в разных жанрах: концерта, сонаты, камерного ансамбля, оркестровой музыки (170 наименований). Также представлено собрание стихов, отражающих различные «мотивы флейты» в зеркале поэзии; отобраны и классифицированы произведения живописи и скульптуры (88), в которых инструмент является объектом изображения.

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. В первую очередь, это общеметодологические принципы истории и теории музыки, а также частные методы, применяемые в инструментоведении и инструментовке. Наряду с ними, важными оказались труды междисциплинарной направленности, в которых изучается взаимосвязь музыки с другими искусствами, мифологией и т. д.
Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства на духовых инструментах. Она может быть ценной для различных областей гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться полезной для музыковедов, педагогов, композиторов, исполнителей на флейте и других духовых инструментах, для всех, кто интересуется проблемами оркестровки и инструментовки.

Апробация. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите 11 апреля 2007 года. Основные положения исследования отражены автором в публикациях, а также в ряде устных выступлений на научно-практических конференциях (2002–2006). Частично материал использовался в лекционном учебном курсе «Современная музыка» в Волгоградском муниципальном институте искусств им. П. А. Серебрякова и в рамках цикла концертных выступлений.

Структура работы: Введение, три главы, Заключение, Библиографический список (294 наименования), 4 приложения (Нотные примеры, Каталог флейтовых сочинений, «Мотивы флейты в поэзии», «Флейта в живописи и скульптуре», сопровождаемые наиболее показательными иллюстрациями).

Положения, выносимые на защиту:
Флейта как художественный образ широко запечатлена в мировой культуре (мифы, фольклор, литература, изобразительное искусство); этот образ наделен огромным диапазоном смысловых значений, что убедительно свидетельствует о богатстве выразительного потенциала инструмента. Устойчивые семантические амплуа флейты – пасторальность, сфера возвышенного, мир человеческих чувств (с преобладанием любовно-лирических и трагедийных переживаний), ратный образ, символ зла – на протяжении столетий в музыкальной практике реализовывались не в полном объеме. С начала XX века актуализируются сферы трагического и возвышенного, а также образ зла с выявленным милитаристским оттенком.
Широкий круг возможностей флейты в передаче художественных смыслов открыл перед композиторами перспективы создания многочисленных масштабных по форме и идейным концепциям сочинений, среди которых особое место принадлежит концерту и сонате.
Трактовка жанра концерта для флейты во второй половине XX столетия отличается разнообразием и богатством форм концертирования, реализующих диалогические принципы музыкальной драматургии. Результатом стало создание множества жанровых моделей, ориентированных на достижения прошлых эпох, разные виды взаимодействия со смежными жанрами (симфония, поэма, рапсодия и т. д), а также появление либрожанров типа «музыки для…»
Дуэтная соната, в зависимости от особенностей инструмента-партнера, тяготеет к различным типам ансамблевого взаимодействия, в конечном счете – к разным типам драматургии (диалог-игра, диалог-действование). Сонате сольной больше соответствует монологическая концепция с опорой на различные виды концертирования, воплощения виртуозного начала.
Результатом совместных конструкторских, композиторских и исполнительских исканий в XX веке стала новая трактовка флейты, которой доступны неизвестные ранее способы звукоизвлечения и приемы игры, что значительно обогатило сферу ее художественных возможностей. Некоторые из них имеют универсальное значение и могут быть широко применены в любом из стилевых направлений. Вместе с тем, наблюдается известная стилевая «специализация» таких приемов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность, материал и научная новизна, практическая значимость, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы, даны сведения о структуре и содержании работы.
Первая глава – «Семантика инструмента» – посвящена философскому и художественно-эстетическому осмыслению «мотива флейты» в музыке и в смежных ей искусствах и состоит из четырех параграфов.
В первом конкретизируется понятие «семантика тембра» как система значений его звучания («субзнака семантики» , ее смысловой ячейки), обладающего рядом выразительных возможностей, наделяемых художественным смыслом – то есть неким духовным содержанием, отражающим освоенные музыкой явления действительности в рамках определенного контекста.
Во втором параграфе раскрывается этимология слова «флейта», звуковая природа которого корреспондирует с закрепленными в музыкальной практике основными смысловыми значениями звучания тембра: французское flute перекликается с fluer(литься, течь); в немецком языке слова с начальным fl сродни идее легкого, плавного, беспрепятственного движения (типа английского flee, fleet, float, flow, fly и т. п.); в латинском flatus – дуновение .
Втретьем параграфе прокомментированы источники, наиболее полно формирующие те или иные аспекты исследуемого феномена: музыкальные сочинения и музыка «в зеркале» трудов по инструментоведению и оркестровке; мифы; произведения литературы; изобразительное искусство.
В четвертом параграфе подробно раскрываются образные амплуа флейты: мир природы, ратный образ, мир Человека, сфера возвышенного, образ зла.
Наиболее традиционным и издавна укоренившимся в искусстве стало «пасторальное амплуа» флейты, а также исторически устойчивые и весьма распространенные флейтовые транскрипции «музицирующей природы».
Интерес к пасторальному комплексу, являющемуся одним из устойчивых метажанровых систем, легко вписывающемуся в любое культурно-художественное пространство, вспыхнул вновь на рубеже XIX – XX веков. В ситуации надвигающегося хаоса, обострившейся потребности в гармонии, пастораль оказалась созвучной времени своей идеей возврата к мифологически культурным моделям. В XX веке этой традиции отдали дань композиторы К. Дебюсси, А. Лурье, Э. Денисов, Г. Свиридов, Р. Щедрин, С. Губайдулина, Ю. Фалик, Е. Фирсова, И. Друх и пр., поэты и писатели А. Белый, М. Кузмин, Б. Лившиц, Ф. Сологуб, Г. Иванов, М. Булгаков, С. Кутолин и др. В живописи – В. Борисов-Мусатов, С. Чуйков, М. Сарьян, П. Боннар, Н. и С. Рерихи.
Флейта стала семантическим инвариантом пасторальности с ее первичными жанровыми лексемами: образная сфера идиллии, звуки сиринги, свирельные песни, наигрыши пастухов или Богов, звукоизобразительные мотивы – прием эхо, подражание пению птиц, прочим голосам природы.
Музыкальные пасторали XX века, напрямую связанные с образом природной идиллии, поэтической зачарованности, призрачности и утонченности и наполненные свободой и импровизационностью, не являются только лишь идиллическим изображением безмятежной жизни на лоне природы, но взглядом человека на природу, беспрерывно меняющуюся и поражающую своей красотой. Таковы Пасторали Ю. Фалика (1 часть из Концерта для флейт и камерного оркестра), Э. Денисова (из Двух пьес для солирующей флейты), М. Бурштина (для флейты соло), пьеса «Звуки леса» для флейты и фортепианоС. Губайдулиной, «Весенняя» соната для флейты и фортепианоЕ. Фирсовой. В известной степени в этих сочинениях преломляется образ пасторали, но без прямых исторических или этнических ассоциаций.
Ратный образ флейты связан с конкретным предназначением инструмента в жизни человека. Истоки его также восходят к древности. Как известно, музыкальный инструмент восточных славян в XII–XIII веках – сопель, т. е. русская продольная свистковая флейта, изготовленная из дерева, служила ратным музыкальным инструментом и успешно состязалась с трубами и рогами.
В XVIII в. флейта была одним из основных инструментов военного оркестра, и флейтист часто шел впереди воинской части, символизируя храбрость, героизм, бесстрашие.
В искусстве ярчайшим образцом отражения «военного амплуа» флейты является ставшая одной из лучших работ художника картина «Флейтист» Э. Мане, стихи Г. Державина, И. Бродского, Б. Окуджавы, М. Мермана, Л. Первомайского, Н. Новиковой; рассказ Л. Толстого «После бала».
В XX веке «ратный образ» флейты получает совсем иную – «милитаристскую» окраску. Инструмент становится «символом войны». Такова графика А. Андреева «Бес, играющий на флейте», ансамбль свистящих флейт, фанфар труб на фоне барабанной дроби в эпизоде «Враги» из симфонической поэмы Р. Штрауса «Жизнь героя», знаменитый «эпизод нашествия» в Седьмой симфонии Д. Шостаковича.
Значительную роль в выявлении «человеческой природы» образа флейты оказал ряд факторов. Во-первых, отмеченное художниками внешнее сходство формы инструмента с частями человеческой фигуры (позвоночный столб на скелете отчасти напоминает утрированную флейту с ее боковыми отверстиями и клапанными деталями, что послужило основой для метафоры «флейта-позвоночник»), а также запечатленность «человекоподобия» в названиях составляющих деталей его конструкции: колена (три части инструмента), головка (верхняя часть флейты), «губки» (специальная пластинка на головке). На эту особенность неоднократно обращали внимание поэты и писатели – У. Шекспир, Н. Павлов, А. Чехов, Л. Андреев, А. Кушнер, В. Бобриков, С. Щипачев. Примером, в которомнаходитвыражение идея единства инструмента с исполнителем, стала скульптура Э. Барлаха «Играющий на флейте».
Во-вторых, «очеловечивание инструмента» происходит, в том числе и в связи с устойчивой ассоциацией флейтового звучания с человеческим голосом, что подчеркивали в разное время исследователи оркестрового тембра: А. Гретри, Б. Бриттен, Д. Рогаль-Левицкий, Е. Назайкинский, И. Ветлицына.
В-третьих, звучание флейты может ассоциироваться с множеством нюансов богатейшего эмоционального мира Человека. На протяжении долгого времени она сохраняет свою связь с топикой любви (К. В. Глюк, П. Чайковский, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, К. Дебюсси, А. Скрябин, А. Пьяццолла, В. Шуть, Э. Денисов, С. Беринский, И. Анненский, П. Пикассо и др.).
XX век придает особое значение трагическому амплуа флейты, отсылающему к древнегреческим, южно-американским мифам, также мифологическим представлениям восточных славян. Уникальные возможности «скорбящей» флейты выявили К. Глюк, Й. Брамс, П. Чайковский, Э. Денисов, Л. Солин, Г. Банщиков, С. Слонимский, Д. Смирнов. В литературе – Э. Т. А. Гофман, Г. Бенн, П. Валери, М. Лермонтов, А. Чехов, М. Цветаева, В. Маяковский, О. Мандельштам, М. Шагинян.
В-четвертых, «очеловеченность», одушевленность флейты, ее персонификациястановятся узнаваемой приметой музыкальной классики прошлого и настоящего.
Эволюция, двигавшаяся в направлении все большего «одушевления» и персонификации инструмента, в оперной и балетной литературе особенно актуализируется в XX столетии: он нередко становится двойником героя, его вторым «я», чутко реагирующим на все метания и страдания человеческой души.
Хрестоматийными примерами стали Джульетта Прокофьева, Нос и Зиновий Борисович Д. Шостаковича, революционер Пьетро из балета «Ванина Ванини» Н. Каретникова, Мария Стюарт С. Слонимского, Манилов из оперы «Мертвые души» Р. Щедрина.
Человеческая природа флейты сегодня широко раскрывается в музыкальных произведениях, решенных в жанре «инструментального театра», где места традиционных масок народного представления заняли музыкальные инструменты. В опере, например, активно использует приемы инструментального театра С. Слонимский(«Мастер и Маргарита», «Гамлет»).
Из жанров симфонической музыки наиболее благоприятным для проявления театральности оказался концерт, с его «игровой» природой, обусловленной самим духом соревнования (Слонимский, Корильяно). «Инструментальный театр» сегодня проникает также в жанры камерно-инструментальной музыки, в которую вводится режиссированная композитором актерская игра исполнителей, мимические моменты, жесты, пластический рисунок «роли» (сочинения Р. Щедрина, А. Вустина, Д. Смирнова, К. Цепколенко).
В сфере возвышенного особого внимания заслуживает тема соотнесения звучащего инструмента с искусством Демиурга.
Трактованное художниками как символ творчества, звучание флейты ассоциируется с Жизнью, что соотносит ее со сферой духовного. В этом свете чрезвычайно интересной представляется концепция Ницше, называвшего Марсия, своим искусством игры на флейте приблизившегося к божественному совершенству, «прообразом человека, воплощением его высших и сильнейших побуждений… восторженным мечтателем, вдохновленным близостью к Богу» . «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» (курсив мой. – В. Д.). Ницшеанская концепцияорганичным образом раскрытаВ. Маяковским в поэме «Флейта-позвоночник»: «Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике». Весьма значительно очерчена миссия поэта, играющего на флейте, у В. Хлебникова. Тройное тождество «музыкант-творец – музыкальный инструмент – мир» обнаруживается в пении блоковской свирели.
Руми, персидский поэт XIII века, уподоблял «боль и тоску, которые переживает душа в течение жизни… отверстиям в тростниковой флейт… …Сердце человека вначале является тростником, а страдания и боль, через которые он проходит в жизни, делают его флейтой, которую затем Бог может использовать как музыкальный инструмент…» (курсив мой. – В. Д.)
Флейте довелось стать великой силой одухотворяющего голоса, по словам святителя Иоанна Златоуста, «флейтой, кифарой Святого Духа» , например, в руках Фокусника из «Петрушки» Стравинского, где ее роль наделена одухотворяющим смыслом, на что указывает авторская ремарка: «Фокусник оживляет их (кукол. – В. Д.) прикосновением своей флейты».
Носителем возвышенного является устремленный к высотам духовности голос флейты в Десятой Симфонии С. Слонимского, в его же «Мастере и Маргарите», «Тихой музыке»; во «Фресках Дионисия», «Запечатленном ангеле» Р. Щедрина, в сочинениях В. Артемова.
Образ зла, носителем которого является флейта, в известной мере пересекается с образом смерти, который в эпоху средневековья зачастую сопровождался игрой на инструменте. В живописи ярчайшим примером такого альянса могут служить изображения одной из капелл Maриинской церкви в Любеке.
Целый ряд примеров, подтверждающих способность флейты нести или приближать смерть, связан со знаменитой легендой о Крысолове (И. Гёте и Г. Гейне, Р. Броунинг, С. Лагерлёф, М. Цветаева, Д. Корильяно).
Как проявление одной из характерных тенденций в современной музыкальной культуре – идеи Апокалипсиса – рассматривается пьеса Д. Смирнова «Dies irae» для флейты соло. В этом же ряду – образ Антимира в лице Кота Бегемота (персонаж – флейта) из «Мастера и Маргариты» С. Слонимского, вакханалия смерти в финале Концерта Л. Солина, I часть Композиции для флейты-пикколо, тубы и фортепиано Г. Уствольской.
Во второй главе – «Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты» – исследуются вопросы преломления традиционного и новаторского, выявляются параметры инструментального партнерства.
Первый параграф посвящен трактовке флейтового концерта. В качестве наиболее универсального выбирается уровень типологии, основанный на признаках чистоты или смешения жанра (М. Арановский, М. Лобанова). Он обнаруживает три взаимообусловленные и пересекающиеся тенденции:

следование традиционной модели, с точки зрения жанровых, драматургических и формообразующих принципов;
ассимиляция жанровых признаков;
рождение новой модели.

Совсем небольшая часть анализируемых сочинений в той или иной степени принадлежит первой – традиционной – модели, прообразами которой стали concerto grosso, концерт-ансамбль (поздняя его версия – концерт для оркестра), концерт для одного (нескольких) солирующих инструментов с оркестром.
Абсолютно «чистых» образцов жанра концерта для солирующего инструмента не обнаружено: возможно, классическая модель на данном этапе себя изжила, и время ее возрождения еще не настало. Относительно близок ей трехчастный Концерт-поэма С. Беринского для флейты и камерного оркестра «Радостные игры». Его диалогическая природа проявляется в единстве соперничества (солист – оркестр) и согласия (солист – другие оркестровые голоса: туба, арфа, баян, представители струнной группы) и подчинена раскрытию художественной концепции, претворенной в обобщенно-сюжетном плане (части концерта имеют программные заголовки).
Концертность последовательно проявляет себя и в одночастном Камерном концерте для флейты и струнных Е. Фирсовой – одном из ранних флейтовых опусов композитора, в котором автор обращается к принципам романтического концертирования – не к его виртуозному типу, а к лирико-кантиленной ветви. Не случайно композитором выбрана одночастная композиция и камерный состав оркестра, с которым солист находит «общий язык»: и в плане тематического единства, и на уровне тембрового сопоставления.
Иной тип отношений, не предусматривающий диалог флейты с оркестром, наблюдается в трехчастном Концерте для флейты, гобоя, ударных и фортепиано Э. Денисова. Он служит образцом барочного концерта-ансамбля, в котором нет противопоставления солиста (или группы солистов) оркестру, зато «состязающихся сторон» – несколько. В нем рельефно выделяются все инструментальные solo, выявлены, с одной стороны, тематическая самостоятельность каждой партии, с другой – их тесное взаимодействие.
Второй тип предложенной нами классификации, характеризующийся ассимиляцией жанровых признаков, представлен весьма широко. Полижанровость как узнаваемая примета современной музыкальной культуры обнаруживается в стремлении авторов «интегрировать несколько жанровых принципов в единую структуру музыкального произведения» . Концерт, принадлежащий к сложным жанрам чистой музыки (О. Соколов), основу которых составляет функциональный контраст, вступает во внутриродовые взаимоотношения с другими ее разновидностями. Так, плодотворным является смешение жанров, составляющих оппозиционную пару – концерта и симфонии: во второй половине XX века нередким стало появление симфоний с солирующими инструментами .
К типу симфонизированного концерта по праву относятся подробно рассмотренные в исследовании сочинения Б. Тищенко, В. Шутя, Л. Солина, А. Эшпая. Общим для них стал признак «сюжетности», отражающий многогранность отношений личности и общества, вскрывающий глубину жизненных противоречий, целенаправленно реализуемый через определенные инструментальные звучания. Симфонический метод обнаруживается также через принцип тематического сопряжения, приводящего к качественному преобразованию тематизма. Отсюда единый и сквозной характер интонационно-тематических трансформаций, не оставляющий, по сути, места для традиционно понимаемых импровизационного и виртуозного начал. Общей тенденции психологизации сочинений подчинен и принцип солирования, который неразрывно связан с монологичностью как одним из факторов специфики жанра. Благодаря подвижности и изменчивости образных характеристик инструмента, флейту-персонаж авторы нередко обрекают на интенсивные качественные преобразования, внедряя ее в процесс конфликтных драматических событий, а ее «герои» становятся их активными участниками.
Помимо связей с симфонией, где концерт нередко подчиняется ее законам, имеются случаи его взаимодействия с иными жанровыми разновидностями. Зачастую их сочетание указано самим композитором. Они корреспондируют между собой, но при этом статус концерта и соответствующие ему функции не утрачиваются. Так, в него нередко вкрапляются признаки простых синтезирующих жанров: ноктюрна (Р. Леденев), каприччио (А. Лобковский), скерцо (Б. Диев), рапсодии (С. Слонимский). Примером внутриродового смешения (чистой и программной музыки) может являться взаимодействие концерта и поэмы(С. Беринский).
Условно выделенный нами третий тип концерта характеризуется созданием на основе отдельных свойств жанра новой, оригинальной модели, где концертность становится вторичным признаком, отчасти растворенным в каких-то других, выходящих на передний план. В их числе разные варианты «Музык для…». Показательный пример – «Тихая музыка» для симфонического оркестра с солирующей флейтой С. Слонимского. Традиционное для классического концерта преимущество солиста в данном сочинении приобретает весьма специфический характер. Солирующая флейта представлена лишь в экспозиции и репризе. В начальном разделе формы ее отношения с оркестром (точнее, с оркестровыми группами – струнной и медной духовой) строятся по типу контраста-сопоставления. В собственно оркестровом разделе ряд инструментов наделяются более рельефными и репрезентативными функциями солистов и вступают друг с другом в самостоятельные отношения, что дает все основания провести аналогии с барочным жанром sinfoniaconcertante.
Во втором параграфе объектом исследования становится соната, предполагающая также множественность жанровых, драматургических и композиционных решений. Основополагающим критерием типологии жанра становится количественный параметр, позволяющий выделить в отдельные группы дуэтную сонату с участием флейты и сонату для солирующего инструмента. В то же время важнейшими принципами систематизации произведений внутри первой разновидности является их органологическая структура (И. Польская) – инструментальный состав, где существенным для композиторов оказывается выбор партнера для флейты: фортепиано, органа, арфы или гитары, обусловленный стабильностью подобных тембровых сочетаний.
В сонатах-дуэтах особый интерес представляет уровень внутриансамблевого взаимодействия голосов, т.е. принцип соотношения партий – либо их равноправие, либо преимущество отдельного голоса. По признаку состязательности и соревновательности она сближается с жанром концерта; тяготеет также к концепционности симфонического типа, взаимодействует с фантазией, токкатой, ноктюрном.
Большинство сонат XX века написаны для флейты и фортепиано. Показательными примерами этого альянса стали сонаты Э. Денисова и Г. Банщикова. При явных различиях трактовки каждой из них (тяготение к концерту в сочинении Денисова, к симфонии – в сонате Банщикова), их объединяющим фактором становится последовательно выдержанная конфликтная драматургия с остротой противопоставлений образов, подверженных в процессе развития очевидной трансформации.
Интересна и едва ли не уникальна трактовка дуэтной сонаты в сочинении Б. Тищенко – одночастной Сонате для пяти блок-флейт (или 3-х поперечных) и органа, где все флейтовые партии исполняет один артист. Соната-фуга – такова полижанровая основа сочинения Б. Тищенко. Полифоническая форма, в которую оказываются вовлечены оба солиста, не способствует их антагонистическим отношениям: они «говорят» об одном и том же, дополняя друг друга.
Тот же принцип соотношения партий – неконфликтный – можно наблюдать в Сонате для флейты и арфы Э. Денисова. Это тембровое сочетание, преломленное в современном сонатном жанре – едва ли не уникальное в своем роде. Несколько раньше Денисова оно заинтересовало его ученика Д. Смирнова.
Ярчайшим примером свободной трактовки жанра и определенной модели тембровых отношений становится Соната для флейты и гитары Э. Денисова – образец опосредованной ассимиляции ранее сложившихся жанровых разновидностей: классической (трехчастная композиция, признаки построения формы) и романтической (выдвижение на первый план лирической концепции, преломление жанров ноктюрна и серенады соответственно во второй и третьей частях). Первая часть («Диалог») отражает общую для XX века тенденцию к стремлению раскрытия доверительной, сугубо интимной, психологически тонкой и субъективной образной сферы, ориентирует слушателя на диалогическую природу беседы двух инструментов.
Сольная соната как жанр сохраняет в широком смысле лирическую направленность, а также свойственные ей ранее импровизационность и фантазийность. В ней так же, как и в ансамблевой литературе, заметно взаимодействие различных историко-стилевых пластов и принципов формообразования. В этом смысле показательной является сольная трехчастная Соната Денисова.

Проблеме новой трактовки тембра с точки зрения использования его технических и выразительных ресурсов в сочинениях прошлого столетия посвящена третья глава, «Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века».
Первый параграф – «Новая флейта: обогащение приемов игры». Процессы переосмысления традиционной системы выразительных средств музыки идут в XX веке, как и в прежние времена, параллельно и во взаимной связи с обновлением в сфере инструментария и в области исполнительской техники. Усовершенствованная в XX веке конструкция флейты стала для возникновения нетрадиционных приемов игры и способов звукоизвлечения стимулом не менее мощным, чем композиторские новации. Многие из них своему рождению обязаны самим исполнителям – выдающимся флейтистам современности. Результатом совместных композиторских и исполнительских исканий стала «новая флейта» XX века .
Предлагая рабочую систематизацию, под нетрадиционными способами звукоизвлечения мы понимаем следующие: вдувание в инструмент с пением (doubleton – «поющая флейта»); вдувание с произнесением различных фонем (эффект «говорящей флейты»); вдувание без нажатия клапанов; игру на различных частях флейты; цоканье языком при закрытом отверстии для вдувания и закрытыми клапанами; удары по клапанам без вдувания в инструмент; игру с использованием электронной техники. Нетрадиционные приемы игры, «расцвеченные» определенными штрихами, средствами агогики и артикуляции, объединены нами в несколько основных групп: glissando, флажолеты, искусственное vibrato и non vibrato, микрохроматика, аккорды и созвучия, цепное («циркулирующее») дыхание, языковое pizzicato (slap). В дальнейшем представляется целесообразным рассмотреть музыкальный материал исходя из стилевого параметра, но соотнося стилевые течения с приведенными приемами игры на инструменте. Все многообразие стилевых течений для концентрированности изложения сведем, согласно концепции М. Друскина, к двум основным тенденциям: «неоэкспрессионизму» и «неоимпрессионизму» .
Второй параграф – «Неоэкспрессионизм: выразительные возможности инструмента» – раскрывает феномен экспрессионистского, живо воспринятый и переосмысленный отечественными композиторами. Он наиболее отчетливо выразился в плане наследования его художественно-стилевых признаков, ведущих мотивов и приемов, черты которых в рассмотренных флейтовых сочинениях проступают достаточно рельефно. На уровне содержания: с одной стороны, развивается линия психологического экспрессионизма, со свойственными ему трагическим самоизлиянием личности, болезненной остротой эмоциональных переживаний и углублением в сферу подсознательных движений «Я». С другой, появляется новая ориентация как отход от чувственной природы музыкального образа к абсолютной духовности, к замкнутости в мире чисто художественных ценностей.
В XX столетии возрождаются и заново актуализируются амплуа флейты как носителя глубоко трагического и возвышенного начал. Трагический герой ряда флейтовых сочинений приходит к своей радикальной метаморфозе – обращению к Всевышнему, к молитве – единственному, по сути, средству преображения героя (финалы сочинений В. Наговицина, Г. Банщикова, А. Эшпая, Л. Солина).
На уровне средств выражения: наблюдаются различные проявления музыкальной речи (непериодическая, «прозаизированная» ритмика, графический рисунок линии, свобода использования крайних тонов диапазона, нерегламентированное обращение с самими скачками, внеладовое применение диссонантной интервалики). Разнообразие приемов текста, а также нередко встречающаяся ненотированная речь создают эффект индивидуализированного речевого высказывания, отчасти соприкасающегося со стилем Sprechsang. Мелодико-интонационную логику также существенно дополняют темповые и динамические средства (от pp до ff), выбор разных регистров, в том числе, зачастую низкого. Велика роль артикуляции и агогики, которые «”оговаривают” интонирование почти каждого звука» , наделенного «экспрессией диссонанса и консонанса» (В. Холопова).
Нередко в сочинениях, приближенных к экспрессионистской эстетике, происходит очень тонкое распределение красок внутри одной фразы: точно взвешиваются динамические оттенки, нюанс отдельных тонов. Применяются специальные знаки, определяющие характер интонирования – всевозможные условные символы для обозначения видов звукоизвлечения и приемов игры, в которых композитор подчас находит точный эквивалент образу. Наконец, в ремарках нередко учитывается то, что ранее было в рамках исполнительской свободы.
Подробно анализируются Концерт Л. Солина и Соната Г. Банщикова – сочинения, в которых последовательно происходит смещение психологических ракурсов, развертывающихся от драматических коллизий и мрачных предчувствий к духовному преображению героя. Его выразительные сольные реплики тяготеют либо к инструментальному, либо вокально-речевому типу высказывания. Первые из них, неизменно рвущиеся вверх, достигнув высочайшей точки, скатываются вниз. Обороты же вокального происхождения имеют более пластичный рисунок, но при этом они также нередко выражают крайнюю степень эмоций – смятения, тревоги, отчаяния, какого-то безрассудства и раскрывают состояние полнейшей безнадежности Голос не лишается своей естественной натуральной окраски, но интонации его, с учетом контекста детально дифференцируются благодаря агогическим и артикуляционным приемам, динамике и ритмической структуре, ее большей или меньшей расчлененности, степени насыщенности акцентами, соотношению и количеству долгих и кратких тонов. Показательно, что в этих сочинениях, выдержанных, в основном, в рамках традиционных приемов игры, флейта все же явно тяготеет к универсальности, что проявляется хотя бы в уподоблении звучанию других, не родственных ей инструментов и даже электромеханического устройства.
Иной случай, когда флейтовая краска существенно деформируется, – пьеса Lamento для флейты и фортепиано Д. Смирнова. Расширена шкала выразительного потенциала тембра – звучание инструмента раскрывает широкий спектр эмоций: от выражения аффектированного страдания и боли до прострации и смирения. Композитор стремится не только возможно точнее передать приемы речевого интонирования, он гиперболизует их, наделяет их чертами острой экзальтации, подчеркивает обнаженность переживаний, создавая при этом экспрессивную картину горя. Смирнов широко вводит такие нетрадиционные приемы звукоизвлечения, как вдувание с произнесением различных фонем («говорящая флейта»), вдувание без нажатия клапанов, bisbigliando, чередующееся с ненотированной речью, глиссандирование между близкими и далекими звуками, глиссандирующие многозвучия в сочетании с тремоло, а также прием frullato на самых высоких нотах на ff, подчеркивающие трагичность звучания. Обращает на себя внимание тщательный контроль над громкостной и артикуляционной сторонами выразительности – часто нюансировка детализирована как бы внутри одного длящегося звука. Предпочтение отдано динамической зоне p, градации которой расширены до pppp в низком регистре.
Третий параграф – «Неоимпрессионизм: колористический потенциал флейты». Формирование нового взгляда на колористические возможности инструмента способствовали интенсивному развитию эстетики звука, который в XX веке вырос до значения элемента, соучаствующего в создании целого круга образов и зависящего напрямую от выбора исполнительских средств, способов трактовки тембра.
Центральными в этих сочинениях по-прежнему остаются Образ природы, ее разнообразные картины, неповторимость ощущений которых выражены и воплощены новыми средствами. Кроме того, авторов продолжает вдохновлять Человек созерцающий, со всеми нюансами передачи его чувств и настроений.
Все многообразие конкретных художественных идей, преломленных сонорными средствами, во флейтовых сочинениях объединяется в 3 основные группы: приемы «звукоподражательные», «звукоизобразительные» и широко раскрывающие «сферу выразительного». Зачастую они мигрируют из одной группы в другую (например, четвертитоны и обертоны), выполняя, тем не менее, в каждом отдельном случае предназначенную им ту или иную функцию.
К первой принадлежат явления, в основе которых лежит принцип «тембровой имитации» (Е. Ручьевская): характерных устойчивых тембровых амплуа, различных инструментов, а также звукоподражательность голосам природы. В большинстве случаях можно говорить лишь о коррекциях звучания – имитации «самой себя» (народная свирель в «Запечатленном ангеле» Р. Щедрина или в «Волынских наигрышах» В. Кикты), игры русских рожков («Диалоги» С. Слонимского), человеческого голоса («Посвящение сыну» А. Вустина). В сочинениях XX века не потеряли своей актуальности флейтовые «птичьи» мотивы как символ красоты жизни («Весенняя соната» Е. Фирсовой, Соната для шести инструментов А. Вустина), переданные при помощи широко использованной регистровой игры, пассажной техники, трелей, скачков. Живописные эффекты созданы благодаря орнаментике, которая становится важным элементом в структуре, а также свободной и прихотливой ритмике, постоянной смене штрихов, разнообразящих контуры мелодии. Особый, «птичий» колорит придают звучащие флейтовые обертоны и отдельные точки-уколы в пуантилистической россыпи голосов.
Вторая, также ярко подчеркивающая «сонорные» способности флейты, расширяет сферу мира природы, включая в нее, в частности, образы Космоса и музыкальные шумы.
Особая темброво-колористическая роль принадлежит следующим приемам игры на флейте: четвертитонам, различным типам глиссандо, флажолетной технике, шумовым и иным эффектам.
Флейта, обладая удивительными звукоизобразительными способностями, может, к примеру, живописать различное время суток (в цикле для флейты соло Г. Дмитриева «Облики движений»). Завораживающий космический пейзаж создан В. Екимовским в пьесе для трех флейт и магнитофонной ленты «В созвездии Гончих Псов». Еще один образец использования флейты в звукоизобразительных целях (не выходя за рамки традиционных приемов игры) представляет собой первая часть Концерта «Радостные игры» С. Беринского.
Сферу выразительного во множестве оттенков (от нежной сердечности до возвышенной и рафинированной созерцательности) подчеркивают приемы, формирующие третью группу. К ним преимущественно относятся четвертитоновая техника, глиссандо, обертоны, заимствованный из джаза прием doubletone.Они расширяют пространство звучания «лирической флейты», не нарушая главную идейно-смысловую канву сочинений – Сонаты для флейты и гитары Денисова, Сонаты для флейты и арфы Смирнова, Сонаты breve В. Шутя.
В Заключении обобщены основные положения диссертации и намечены некоторые возможные пути будущих исследований.
На основании проведенного исследования делаются выводы в отношении особенностей развития флейтовой музыки, которая была необычайно насыщенной и стремительной, но не всегда однозначной:

Столетиями закрепленные за флейтой ее амплуа в XX веке обогатились новыми гранями, точнее, надолго забытыми возможностями: остается пасторальная образность, но к ней добавляется трагическое амплуа, а также способность воплощать возвышенное, божественное начало. Впервые прошлое столетие предлагает «милитаристское» звучание флейты.
Осознание композиторами специфики ярких выразительных свойств солирующего инструмента как носителя главного образно-драматургического смысла произведения стало одним из действенных жанрообразующих и стилевых факторов. В опоре на жанровые прототипы русский флейтовый концерт и соната второй половины XX века вступают в диалог с эпохами барокко и классицизма, свободно адаптируют романтические модели и в то же время предлагают новые «рецепты» жанра и формы – от «Странствующего концерта» А. Волконского до «Музык для…» С. Слонимского и С. Губайдулиной.
Обретенные флейтой заново трагедийное и сакральное амплуа сделали возможным освоение инструментом конфликтно-драматической образности в симфонизированных концерте и сонате. Лирическое амплуа во многих случаях предопределило, напротив, неконфликтный тип драматургии.
Композиторский поиск шел по линии обогащения звучащего «образа флейты», способного к немногочисленным, но вполне оправданным тембровым модификациям; так рождалось качество универсализма инструмента, способного оспорить права на лидерство у рояля, скрипки, виолончели и даже у оркестра (ансамбля).
Обнаруженные в диссертации очевидные связи между техниками композиции и техникой игры в контексте стилевых тенденций выявили новые свойства инструментального мышления композиторов, обратившихся к флейте. Найденные исполнителями и композиторами новые приемы игры выгодно подчеркнули отличительные тембровые свойства духового инструмента, заставив «работать на себя» многие современные техники композиции. Среди них особенно востребованными оказались серийный метод и сонорика – две важнейшие тенденции музыки второй половины XX века.
Все сказанное приводит к заключительным выводам: современная отечественная музыка для флейты богата высокохудожественными завоеваниями. Перед этой областью музыкального искусства открыты широкие перспективы дальнейшего развития.

__________________________________________________________________

об авторе:

Виктория Давыдова. Музыковед, педагог, музыкальный критик, лектор. Кандидат искусствоведения (2007). Стипендиат города-героя Волгограда (2004).
Родилась в г. Бакале Челябинской области, в 1988 году закончила Уфимский институт искусств. С 1988 года преподавала в ДШИ №3 г. Волгограда, с 1994 года работает в Волгоградском институте искусств, с 2007 – доцент.
Лектор-музыковед, выступающий в Волгограде и за его пределами. Исполнительный директор ряда творческих проектов института, в т.ч. Международного конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова, Конкурса камерных ансамблей городов России, Международного конкурса-фестиваля исполнителей на классической гитаре “Tabula rasa”.
Активно сотрудничает с российской газетой “Музыкальное обозрение”, выступает координатором учрежденного ею ежегодного одноименного всероссийского фестиваля. Автор научных статей, посвященных проблемам современной отечественной инструментальной культуры, в том числе, осознанию семантики музыкальных инструментов. Редактор-составитель научных сборников, методических изданий, рекламных проспектов, буклетов и др.

Опубликованные в сети ее работы:
Образ флейты: поэтические вариации
“Я – флейта”: об одной грани образа
________________________________________________________________________

Вот один из отзывов на эту работу: